孟庆君《近世蜀中琴人传：蜀中琴痴侯作吾先生》

（中国艺术研究院馆藏电子资料，除早年已经公开的侯作吾先生的《高山流水》，还录制有侯作吾先生的《普庵咒》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》等曲，今引用的是《渔樵问答》一曲）

（左：侯作吾先生；右：侯氏高足苏汉兴先生，作曲家、琴家、二胡演奏家。珍贵的历史图片，由苏汉兴先生提供。这也许是目前能看到的侯作吾先生的唯一一张照片了。）

因缘际会，历史有太多的吊诡；尘封的过往虽不算太久，又似隔了很远。历史有时候会显得无情，总是将发生在自己身边的一些事遗忘的太快，甚至一叶便可以障目。芸芸众生，自得其乐，自我陶醉，抚弹一二曲，自我快味，自娱自乐，似乎又是自然的事，管它什么三七二十一，还是四七二十八。历史尽管相当多的时候，迷雾重重；然而，真正的历史又是相当的真实，山再高，水多长，遗珠的光芒不会被永久封盖。

侯作吾先生，一代蜀中古琴大家。吾名之为大家，有其称其为家，称其为大之依据。有我所认为的三大标志性贡献，当然远不限于这三个方面： 第一个将五线谱与古琴减字谱双行对照；川派古琴最为著名的琴曲之一《猿鹤双清》打谱者，一曲足以不朽；琴曲《高山流水》合本编创演奏者，是曲表现的是那般高峻稳健，豪放跌宕，复灵动鲜活者，极富艺术效果者。

侯作吾著作《古琴曲汇编》收录其整理记谱琴曲《高山流水》

笔者曾撰写《蜀中琴痴侯作吾》一文，发表于《琴者》杂志，今将原文附于后，供感兴趣者进一步了解侯作吾先生，并批评指正拙文。

高山流水妙音合璧双谱并行泽被琴传

——蜀中琴痴侯作吾

成都同音琴社孟庆君

营山侯氏，名卓，字作吾，近世蜀中名琴家、大琴家。作吾者，着我本色之意否？如果让笔者斗胆用一个简练的词来概括侯作吾先生，私以为“琴痴”这个字眼倒是颇为形象生动，妥帖传神。痴者，何谓？迷恋深处乃称痴，神奇高处方为鬼。画界有位“大痴道人”，非画者不知为何人，但若提起《富春山居图》，想必是无人不知其大名如雷贯耳。元四家之首的黄公望，晚年皈依道教，自号“大痴道人”，彻底放下功名之心，万念致于绘事，有时为了一个构思，呆呆地坐在石头上，一坐就是一天，下雨而不察觉，是有一幅绝笔《富春山居图》，千古不朽。爱画至此，实乃“大痴本色”；而在蜀中琴坛，笔者认为侯作吾先生是称得上“痴琴”之人。高山流水妙音合璧，一曲罕见的合本《高山流水》，弹奏的那般大气磅礴、跌宕起伏，足以让侯作吾先生不朽于琴坛，当为后世敬仰传扬；双谱并行泽被琴传，侯作吾先生首创古琴减字谱与五线谱双行对照古琴记谱法，对于克服减字谱之不足，保存减字谱文化遗产，弘扬琴学做出了载入史册的贡献。

一、高山流水，妙音合璧

《高山流水》原本为一曲，不知何故，竟在流传演变中分化为《高山》、《流水》。明代《神奇秘谱》朱权序云：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山之意，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋《高山》分为四段，《流水》为八段。按《琴史》，列子云：‘……伯牙绝弦，终身不复鼓琴。’故有《高山流水》之曲。”山中有水，水中有山，山水之间的自然意趣，本不可分。一如子期去后，伯牙难奏知音曲，后世之人难得一听合本《高山流水》。明清以来各琴谱所刊载《流水》曲，以《天闻阁琴谱》（1876年）刊刻的张孔山改编《流水》最具特色，在第五段后面增加一段，综合运用“滚”、“拂”、“绰”、“注”等技法模拟水流声，以其形象鲜明，情景交融而流传最广，成为蜀琴最具代表性的琴曲，故有“七十二滚拂流水”之称。著名琴家管平湖先生在此基础上加以改编发挥，其所演奏的《流水》是当代琴坛流传度最高的版本，并于1977年8月22日被录入一张镀金唱片中，随美国“航天者号”太空飞船发射于太空，用以向宇宙中外星高等生物传达人类智慧与文明。

《高山》和《流水》，虽已各自成为经典，但合璧之《高山流水》亦令人无限可期。幸赖侯作吾先生妙手回春，复将《高山》、《流水》二曲拼接揉合，并有录音传世，琴道不绝矣！“在上海古琴集会上，名家荟萃，作吾最年少。当他临台抚奏《高山流水》时，弦声高亢，刚柔应节，那种热情奔放，畅达不羁的演奏格调，给人一种豪迈壮阔之感。抚完一曲，满座皆惊，均视为蜀派古琴名家，由此名噪浦江。”蜀中著名斫琴家何明威先生早年曾有幸在成都总府街军区电影院的一场民族音乐会中，听到了侯作吾先生现场演奏的《高山流水》。据他回忆，“至于那天晚上的民族音乐会，别的节目我已然忘得一干二净，只记得一片嘈杂声中，侯先生缓缓走上台来，一瞬间，众声冥然，万籁俱寂。我聚精会神，目不转睛，心跳随着侯先生的琴音而跌宕起伏。时而急湍奔流，铿铿锵锵;时而清流回旋，婉婉转转。稳健中透出豪放，朴实中藏着细腻，充满了人与自然相知相合、浑然一体的气象。”[1]何明威先生乃琵琶专业毕业，具有专业的音乐素养，且娴于操缦，更精于斫琴，其所言当不虚也。恩师王铁军先生也曾忆及，时任中国音协主席吕骥先生在出席1991年都江堰市成立青城山“张孔山纪念馆”开场讲话中对侯作吾先生演奏技艺的评价，“我记得1960年有一次我在四川音乐学院听了一场音乐会，那个弹《流水》的侯作吾先生真是把我‘弹’服了。他那个神态、风度、手势之美，技术之娴熟，简直是炉火纯青，把个《流水》音乐内涵表现得淋漓尽致，使人佩服的五体投地吆！”[2]侯作吾先生之演奏技艺之高，可以一斑。

侯作吾版《高山流水》共分十三段，原谱标注演奏时长为九分二秒，但“老八张”中所收录的《高山流水》为七分五十六秒，盖侯作吾先生每弹之心境状态不同，时长差别较大，这也许就是中乐和西乐的区别吧，重在气息和心境，而非精确的演奏时长。同一演奏家在不同时空演奏同一首琴曲，心境不同，自然会有所差别。审听侯氏之《高山流水》，“他有三种独特的构造音乐形态方式：一、多用串音产生跌宕，且串音依附于之前或之后的音，故串音所在的节拍单元中有很多空间。二、把一般连在一起弹的两个音拆分到两个节拍中，产生大量空白。三、反其道而为之，下一个乐句开头几个音形成串音，和前一个乐句紧密相连，把本来归入两个拍子的音连在一起。这样构形，产生了大量空白，构成了夸张的疏密关系，形成独特的连绵不绝之感和跳跃感，再加上其灵活精巧的指法，依靠细微的音量改变，加强了这种跳跃感，流水的奔腾之势就形象地显现出来。”[3]给人一种壮阔恢弘，气势磅礴；奔涌流动，跌宕暢达的宏大音乐意境，非高超之演奏技艺不能至此，非高深之音乐修养亦不能至此。听来让人荡气回肠，蜀山之巍峨连绵，岷江之惊涛骇浪，如在眼前，摄人心魄，实乃“蜀声躁急，若激浪奔雷”的蜀琴艺术风格之一隅的生动注脚，堪称蜀琴流水之冠。

二、减字五线，双谱并行

南北朝时丘明传谱的《碣石调•幽兰》是迄今发现的最早古琴谱，它采用文字叙述的方式将左右手演奏技法，“其文极繁，动越两行，未成一句”[4]。后经中唐“曹柔作减字法，尤为易晓也”[5]，减字谱将琴曲内容解析为弦数、徽位、左右指法几个要素，并配之相应的文字或偏旁部首，然后进行组合。改进后的减字谱经由晚唐以至两宋不断完善成熟，记谱方式不断规范，谱例不断统一。但是，减字谱的记谱方式不标示节拍，无法呈现琴曲旋律音高，更多是通过琴人反复按弹或者口传心授的方式弹出曲调。进入近现代社会以后，西方简谱、五线谱记谱方式传入中国，并开始大量使用，人们发现这种记谱方式在节奏、准确度等方面的优势，继而提出用线谱改良减字谱的主张。“如1930年，刘天华在《梅兰芳歌曲谱》的编者序指出，‘羲农之乐固不可得而闻，即唐宋之乐，亦渺无稽考。何者，记谱之法不完备也。……近代所出琴谱昆曲谱等，记载虽已较详，而缺点尚多，欲借以流传久远，势所不能。”[6]1937年刊行的《今虞琴刊》中收录的5首琴曲——《忆故人》、《泣颜回》、《鸥鹭忘机》、《秋江夜泊》、《静观吟》，皆配有工尺谱，而《泣颜回》则单独配上了简谱[7]，但古琴减字谱和简谱谱本属于单行谱本，并没有双行对照。

1956年1月，音乐出版社出版了民族音乐家杨荫浏和侯作吾合作整理的《古琴曲汇编（第一集）》，著作对金陵琴家夏一峰所弹奏传谱的十六首琴曲以及侯作吾的代表琴曲《高山流水》进行整理，采取减字谱和五线谱双行对照谱式，开古琴双行谱之先河。著者虽为两人，概主要工作者和首创者为侯作吾。1947年，杨荫浏在《礼乐》杂志发表了《古琴谱式改进当议》一文,后将其书寄给查阜西让其代写书后，查阜西在《读杨荫浏先生<改进古琴谱式>》一文中指出，杨荫浏的古琴谱改进方法“总括起来是采用四个世纪以来演进而成的线谱，折衷古琴的绝对音高，把高部的克勒夫取消，留下低部的克勒夫，把正确音度和节拍指示出来，而将七根琴弦置于低部五线的下方，所有左右手八指的各种指法，另用新符号和数字对准线谱的相关音度，分别标记在各弦的本身上……”查阜西在肯定的基础上同时指出了这种线谱在传承普及方面的缺陷，“至于旧谱术语所称‘往来’、‘进退复’，各种‘吟’、‘猱’和各种‘绰’、‘注’、‘逗’、‘奂’，我们觉得仅‘用平线把数字连结’来概括的表示还有所不满”[8]，也就是说杨荫浏当时提出的谱式改进法尚存有缺陷和商榷的地方，失之繁琐，很难流传推广。

据此可以基本认定，《古琴曲汇编》中的双行对照谱式主要反映了侯作吾在这方面的探索成果。

三、整理曲谱，泽被琴传

1956年，侯作吾和杨荫浏合编了《古琴曲汇编》，成为新中国后的经典琴曲汇编集，琴曲采用古琴减字谱和西洋五线谱双行对照的方式。共收琴曲17首，分别是：《关山月》、《良宵引》、《平沙落雁》、《静观吟》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《长门怨》、《水仙操》、《普安咒》、《高山流水》、《渔歌》、《秋江夜泊》、《忆故人》、《风雷引（一）》、《秋风词》、《风雷引（二）》、《阳关三叠》；其中《高山流水》是侯作吾弹奏谱本，其余16首为夏一峰弹奏谱本。除了琴谱，还包括《古琴和琴曲》、《琴曲之整理与发掘》、《应否统一琴曲的版本》、《介绍原始材料的意义》、《关于本集琴曲的初步说明》5篇文章。主要概述了琴曲的来源——包含着出于士大夫阶层的文人作品，也大量吸收了民歌因素，强调了人民创作的重要性；琴曲的整理和发掘应当根据实际弹奏听写或通过综合的打谱能力进行二度创作，以助于古琴曲调的理解和运用；以及对十七首琴曲的版本、题旨等一一做了详细介绍等内容。

侯作吾作为《古琴曲汇编》的主要编著者，五篇文论必然也直接反映了他的琴学观点，兹择要摘录概括如下：（一）通过打谱发掘琴曲。“由于原来古琴的记谱法，存在着一定的缺点，它一般只表示了弦的次序，弦上的位置及左右两手的指法，而并没有指出精确的音高和节奏……”[9]所以，需要由琴家通过对琴谱的版本、琴曲主题、指法谱例等进行研究，不断按弹揣摩，体会琴曲的音高、节奏、节拍、韵味的变化,并最后定记谱，是谓打谱。可以说，“打谱在一定限度以内，实际上是一种再创造；它不是单纯的照谱演奏，而是须由打谱者运用了自己对于内容的体会，对于乐曲形式的理解，对于演奏技术的相当高度的掌握，才能得到较好的效果。因为是再创造，所以不一定能保证其为完全符合于古代作者的意想，而对同一曲调，几位不同琴家打谱所得的结果，也不一定能完全相互一致。这是当然的，决定打谱效果好坏的，是对乐曲内容的体会，对乐曲形式的理解和对演奏技术的正确运用三方面；这里面牵涉到创作方法、欣赏能力、历史知识、古代乐律知识、现代音乐科学知识，也牵涉到对有些古代指法符号的考订工夫；当然，其中起着决定作用的，是对现实主义创造方法的正确的理解与运用。”[10]（二）尊重琴曲版本及其艺术形象的多样性。随着时代的变迁、古琴交流的频繁以及古琴教育学院化的推进，琴家琴人在琴曲演奏谱本上出现了一定程度的趋同性，琴派概念渐趋式微，代之以个人风格的强化。侯作吾认为，“由于前人记谱法中有着缺点，对最初原始的创作说来，曲调在流传中间，已不能保持一定程度的精确性，这是事实；在曲调不能保持原有的精确性之时，各时、各地、各派，依着它理解的不同，又加进了它自己的新的创造，这也是事实。在这样的事实面前，这些曲调的不同版本，是不容许我们作粗暴的统一处理的。因为一个乐曲之所以可能有价值，是在于它可能含有一定的特殊的艺术形象……为了保留曲调的原来价值，我们所应重视的，是深刻的独特的艺术形象，而不是平凡的一般化的统一形式。”[11]

四、琴道谨严，逸事流传

（一）不修边幅，唯琴一丝不苟

王铁军先生在转述蜀中琴家何朝现、李星棋等人关于侯作吾先生琴事时经常提到，侯老如何谨严于琴，一丝不苟，令人印象深刻。侯作吾先生不修边幅，常常挎一个破烂布包，有时甚至是嚼着冷火烧，家里也乱的很，没人帮着收拾，但对于琴，丝毫不会马虎。“侯老师教学非常严格认真，从手势、坐姿、面部表情、台风、琴曲表现力等，要求都很高，达不到他的要求你就休想下课……只要你上课走神，没有好的精神状态，他马上就叫你不要弹了，回去听了。如果你不听还在那儿弹，他马上转身走人。”[12]何明威先生的兄长何宁先生曾拜在龙琴舫门下学琴，龙琴舫先生也曾在授课时提到侯作吾先生如何认真地对待古琴。“侯先生爱琴爱到如痴如醉，但凡与琴有关的事都甚是讲究，别的不说，不仅琴的摆放要绝对规规整整，连琴穗都必须整理得一丝不苟，弹琴时的姿态神情也要求甚高，不入他眼的人是断不能跟他论琴的。”[13]

何明威先生还曾忆及当年在成都的一场民族音乐会上，侯作吾先生弹奏《高山流水》琴曲时弦断，继而抱琴离场的情形。当侯作吾先生“正弹得激昂之时，台上传来‘啪’的一声，一根琴弦突然断裂! 我的心陡然一紧。只见侯先生在观众还未回过神来之时，猛然起身，抱起古琴疾走而去。也许，在今天，侯先生的这一举动会令人不解——以他的高超琴艺而论，难道不可以轻描淡写敷衍过去，甚至装神弄鬼一番，为琴界留下一段佳话吗? 但是，不将就，不糊弄，这就是侯先生对待琴事的最虔诚的态度。”[14]侯作吾先生恪守琴道的倔强精神，如在目前，令人动容。

（二）嗜琴如命，抱得“古龙吟”

侯作吾先生有“琴痴”之名，嗜琴如命。在抗日战争时期，每次防空警报拉响时，侯作吾的第一反应是抱着琴再躲进防空洞，爱琴如斯。侯作吾先生亦爱藏琴，遇到心动的老琴，也是寝食难安，非要想办法弄到手才得安心。据何明威先生回忆，“侯先生与龙琴舫先生的学生黄度是表兄弟。困难年代黄度生活无着，经济较为宽裕的侯作吾时不时接济于他，他内心十分感激。黄度虽是行伍出身，却一生爱琴，行军作战之余，曾收藏有大量古琴，后因人生变故，其所藏之琴大多散去，唯拼命保存了一张唐琴，名曰“古龙吟”。同好之下，侯先生经常去黄度处抚弹古龙吟，越弹越是爱不释手。见黄度拮据需钱，侯先生便恳求黄度把古龙吟转让与他。黄度自是不舍，数次相谈都未答应。又过了一些时日，无奈生活实在难以为继，又不能总是安然于亲友接济，黄度最终同意出让古龙吟这唯一的深爱与不舍之物。得到应允，侯先生欣喜若狂。择日，在何朝现陪同下，他拿出400 元琴款，前往黄度处接琴。在当时，400元已经算得上一笔巨款了。交琴之时，黄度难以自持，双泪长流。侯先生接琴之后也是感念万分，激动失措。何朝现告诉我，那天他与侯先生坐了三轮车，居然一路无话。直到回到家中，侯先生才终于情绪释放，露出笑容。自此，侯先生便日日与何朝现抚弄古龙吟，甚是珍爱。”[15]1963年，侯作吾先生离开成都到上海治疗喉癌时，所携无他物，唯有这张唐琴“古龙吟”。后来病逝于上海，这张琴的命运也随主人而去，不知所踪，令人平添几分伤感！

五、琴道传承，弟子几何

侯作吾先生作为当时之名琴家、大琴家，愿拜其为师的人不在少数；但侯老轻易不收弟子，盖非不愿，而是謹守琴道，如非碰见真正爱琴之人，是不轻易授之于人的。据何明威先生讲，“侯先生还有一嗜好，川剧。隔三岔五，他总要去蹭一出戏听听。一来二往，他认识了时任成都市川剧团办公室主任的何朝现。有了这个近水楼台，侯先生便经常与何朝现一起听戏喝茶，交往日深。何朝现也喜爱弹琴，与侯先生爱好相投，两人大有相见恨晚之意。虽然何朝现的年龄比侯先生还稍长一些，但他对侯先生真是敬如师长，照顾有加，这让侯先生越来越信任他。后来，侯先生便经常留住在何朝现家，与他弹琴聊戏。久而久之，何朝现就自然成了侯先生的学生，学了侯先生不少的曲子。仅就我听过的而言，何朝现在侯先生那里学的琴曲就有《潇湘水云》、《高山流水》、《忆故人》、《普安咒》、《猿鹤双清》等，印象最深的是《猿鹤双清》。”[16]据恩师王铁军先生讲，何朝现是得了侯作吾先生真传的，江嘉祐先生也讲，侯作吾在成都正式教过的学生是何朝现、苏汉兴和张修容，其他学生当是受过指点。那么从传统的师承关系来讲，盖王华德、吕振原等琴家应属参学于侯作吾先生了。

所以，作为侯作吾先生在成都的嫡传弟子，何朝现先生与侯作吾师生情感最为深厚。侯作吾“临走前，他把带到成都的几张清代琴都捐给了四川音乐学院，只随身带了古龙吟。离开那天，何朝现陪同侯先生去到火车站，将老师送上了火车，两人依依惜别。侯先生很感激这段时间来何朝现对他的悉心照顾，他们之间既有师生情，也有朋友谊。临别，侯先生几度问询何朝现有无需求，并暗示可以将古龙吟相赠。何朝现后来对我说，他听懂了侯先生的暗示，也极喜爱古龙吟，但最终也说不出口，君子不夺人所爱，更何况这是他老师之所爱。”[17]在成都，最后一次见到侯作吾先生的应该就是何朝现了；侯作吾离开成都那天，只有何朝现送行，没有热闹的场景，只有两人之间亦师亦友的情感话别，侯老甚至有意将其最深爱的唐琴“古龙吟”赠予弟子，而弟子何朝现亦深知古龙吟是老师的最好陪伴，又怎敢依仗师徒情深，起此贪念呢，师徒情深，令人唏嘘感慨！至于侯作吾在中央音乐学院、上海音乐学院等地的任教情况已不可考，笔者在一八年于武汉参加中国琴会活动时，曾问及琴学家、音乐学家章华英教授关于侯作吾先生的情况，她也很遗憾地表示，目前北京等地也不掌握有关侯作吾的史料，只待机缘能有新的史料出现吧。

六、列叙生平，兼述其他

（一）侯作吾先生生平

关于侯作吾先生的具体生平，史料较少，更多是据老一辈琴家口述回忆逐渐还原。《今虞琴刊》等相关史料没有记载，查阜西先生在1956年全国古琴采访调查时对侯作吾先生也只有简单的记录（见本文表一）。

1956年古琴采访组琴人访问表通讯录（表一）[18]

侯作吾为南充市营山县人，1989年出版的《营山县志》人物传部分有关于侯作吾先生的相对具体的生平简述，兹摘录如下：“侯作吾（1910-1963年）[19]，名卓，又名遇辰，营山县四喜场人。自幼性敏好学，尤嗜琴技绘画。民国22年（1933年）毕业于上海艺专，其父送他去日本士官学校读书，他无意仕进，到日本后竟违父意进了上野美专。学满回国，先后在重庆相国寺小学、壁山中学、成都艺专任教。侯作吾一生的成就，是他的古琴技艺。他在少年时代，即嗜古琴，承袭蜀派古琴的演奏风格。由他整理改写的曲谱，堆叠盈尺。日机空袭，他置贵重物品不顾，单背古琴去钻防空洞。他不善于料理生活，啃锅盔（即烧饼），嚼冷烧馍，是他常有的事，人笑其痴，他却以琴自乐。一次，在上海古琴集会上，名家荟萃，作吾最年少。当他临台抚奏《高山流水》时，弦声高亢，刚柔应节，那种热情奔放，暢达不羁的演奏格调，给人一种豪迈壮阔之感。抚完一曲，满座皆惊，均视为蜀派古琴名家，由此名噪浦江。民国37年，侯作吾回到四喜老家。他知道中共地下党员张乐山、陈子木等在四喜神龙岩建立了联络站，立即将陈子木请到家里，向他询问有什么困难需要帮助。陈子木将当地乡保长强拉外地人当壮丁的事告诉侯作吾。他表示愿去做这个工作，保证他们的安全，并资助粮食5000多斤。1949年12月12日，解放军到达四喜，侯作吾参加迎接解放的活动。这时，向营山县城进军的解放军，正在青岩铺围歼逃敌。渠县清溪虽已解放，那里地下党已公开活动，但还没有解决经费问题，侯作吾得知，立即赠送银元40元。解放后，侯作吾先后在中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院教授古琴。1957年，他和杨荫浏整理出版《古琴曲汇编》第一集。其中《高山流水》一曲，是他根据清代冯彤云传授给成都张孔山的曲谱，再经过他融会贯通改谱而成。他最得意的作品是描写意境的《阳春白雪》、《天问》、《秋鸿》。重庆解放不久，他曾去西南人民广播电台国际台，演奏《秋鸿》。1963年初，侯作吾在四川音乐学院任教时，因患食道癌，去上海医治无效逝世。”琴学家唐中六先生在《巴蜀琴艺考略》一书中考证，侯作吾的生卒年为“1905-1967，祖上从商，幼好诗文，在上海读书时师从崇明岛一琴人学琴，琴精于南京居士夏一峰先生。他白日研习，三更练琴，学得真操，精通古代音律、现代乐理，常随手以减字谱、五线谱、工尺谱、简谱列于谱面，供学生对照表达研习。他对绘画、书法皆有爱好，能演奏多种中西乐器。”[20]

侯作吾先生具有深厚的文化修养，精通美术音乐、中西音律，具有高超的演奏技艺及其基本人生阶段经历，各史料中均有共识和记载，唯独其生卒年，目前存在两个版本，一是《营山县志》记载的时间1910-1963年，另外就是唐中六先生著作中所记录的1905-1967年。虽不必过于计较和追究此事，但弄清楚其真相亦有其历史意义。根据何明威先生的回忆，“在成都的治疗，并没让侯先生的病情有明显好转。1962年底，或是1963年初，侯先生准备返回上海就医。……侯先生回到上海不久，政治形势变得严峻起来，他不可避免地受到了影响。以侯先生孤傲的秉性，哪里受得了那样的对待? 一气之下，他便带着古龙吟，独自去到上海郊区某处一山洞内隐居。之后，关于侯先生的下落有两种传说，一是许久过后，侯先生被人发现死于山洞中；二是侯先生病重的消息传出来后，他的琴友吴景略先生甚为挂念，请了另一位朋友吴金祥四处寻觅，终于在一个杂草丛生的山洞中找到了他，然后拄着拐杖，一步一趔趄地将侯先生背下山。惜乎长时间缺乏必要的医治，侯先生已然病入膏肓，最终病逝于上海。无论这两种说法孰真孰伪，都改变不了一个悲伤的结局:一代琴家逝去，伴随他的名琴古龙吟也就此不知去向，再也没有现身于世。”[21]根据何明威转述侯作吾嫡传弟子何朝现的介说，侯作吾先生回到上海不久便遭遇政治迫害，以侯老之倔强性格和琴人风骨，自然是不屑于为伍，加之缺乏很好的医治，最终凄凉地逝去。那么，时间应是1963年末似乎更具合理性，本文采纳前者历史记录。

（二）侯作吾琴谱、琴曲传世情况

表二

侯作吾代表性打谱作品有《神人畅》和《猿鹤双清》，代表性琴曲《高山流水》收录于《中国音乐大全-古琴卷》（琴界昵称“老八张”）[22]。八卷之四CD8.04。根据《中国艺术研究院音乐研究所所藏中国音乐音响目录》“八、民族器乐曲：（一）独奏曲（古琴）”[23]部分记载的中国艺术研究院音乐研究所所藏资料情况统计，侯作吾传世录音琴曲还有《普庵咒》、《渔樵问答》、《醉渔唱晚》，具体情况见表二。

（并附）侯作吾先生年表

1910年，出生于南充营山县四喜场；

1933年，毕业于上海艺专，后赴日本上野美专；学成后任教于重庆相国寺小学、璧山中学、成都艺专等地；

1946年，回四喜老家，直至1949年，参与并资助中共地下运动；

1950年，西南人民广播电台国际台演奏《秋鸿》；同年赴天津中央音乐学院任教，成为中央音乐学院第一个古琴教授；

1951年4月，天津中央音乐学院研究部民间音乐组长杨荫浏携曹安和、侯作吾赴京，以钢丝录音机录琴人奏曲，录作院生参考；[24]

1953年2月13日至3月12日，天津人民广播电台播放侯作吾《高山流水》；

1954年3月27日，中央音乐学院研究部民间音乐组更名为民族音乐研究所，并聘请古琴家侯作吾和管平湖作研究员；

1954年至1957年，在上海音乐学院任教；

1956年5月3日至16日，今虞琴社录侯作吾琴曲两首；

1956年至1958年，在西南艺术专科学校任教；

1959年至1960年，在上海音乐学院任教；

1960年，经时任中国音协主席吕骥介绍，侯作吾调回川音任教；

1963年初，侯作吾回上海治病，后因喉癌医治无效去世。

[1]何明威：《侯作吾先生逸事》，载《音乐探索》，2018.4，第77页。

[2]杨晓主编：《蜀中琴人口述史》，北京：三联书店，2013.6，第403页。

[3]参见柯棋翰：《蜀派琴家侯作吾先生》，载《锦江琴刊（丁酉刊）》，第49页。

[4][明]朱权《新刊太阴大全集》，见《琴曲集成》第1册第81页，北京：中华书局。

[5][明]蒋克谦《琴书大全》卷八，见《琴曲集成》第5册第149页，北京：中华书局。

[6]刘天华《梅兰芳歌曲谱》，转引自章华英《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，2006.4，第24页。

[7]详见今虞琴社编《今虞琴刊》，上海：上海社会科学院出版社，2009.12，第208-210页。徐元白就《泣颜回》简谱本释曰：“古传琴操仅有指法，不注板拍，操缦者漫无准绳，故常凭个人耳听为之，增删更改专谱迭刊。花样曾翻，以致本音渐失，后学者常同谱同调，两人同习，其音节参差，不能合奏，皆由无板琴声矣……本谱注有工尺及板拍并另拨有简谱，学者宜先依简谱之符号，辨得字音长短与强弱，按准板拍歌唱烂熟，然后操练手法，则事半功倍，且学成后不易遗忘，如果手法无乖，板拍不误，无论学自何方，遇有同声，皆可合奏，谈板拍者幸弗以小操忽之。”

[8]黄旭东等编《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，1995.8，第774页

[9]杨荫浏、侯作吾整理《古琴曲汇编（第一集）》，北京：音乐出版社，1956.1，第6页。

[10]杨荫浏、侯作吾整理《古琴曲汇编（第一集）》，北京：音乐出版社，1956.1，第6-7页。

[11]杨荫浏、侯作吾整理《古琴曲汇编（第一集）》，北京：音乐出版社，1956.1，第7-8页。

[12]同2。

[13]何明威：《侯作吾先生逸事》，载《音乐探索》，2018.4，第76页。

[14]同1。

[15]何明威：《侯作吾先生逸事》，载《音乐探索》，2018.4，第77页。

[16]何明威：《侯作吾先生逸事》，载《音乐探索》，2018.4，第78页。

[17]何明威：《侯作吾先生逸事》，载《音乐探索》，2018.4，第79页。

[18]傅暮蓉：《剑胆琴心：查阜西琴学研究》，北京：文化艺术出版社，2011.5，第159页。

[19]营山县志编纂委员会：《营山县志》，成都：四川辞书出版社，1989年，第817-818页。

[20]唐中六：《巴蜀琴艺考略》，成都：四川人民出版社，2006.9，第285页。

[21]何明威：《侯作吾先生逸事》，载《音乐探索》，2018.4，第79页。

[22]1954年，中国艺术研究所成立后，开始着手对古琴音乐进行搜集整理工作。1956年，在著名琴家查阜西先生率领下，一众古琴工作者赴全国21个省市开展古琴音乐的采访调查，访问了86位琴家，搜集了270多首琴曲，在中国唱片社及各地电台的支持下，共录制琴曲约1500分钟。1960年，相关单位从这套录音中挑选编辑出部分精品本拟出版，但国运不济，无法付梓，直至1994年，方才由中国艺术研究院音乐研究所和中唱上海公司将1960年编创的这套唱片进行重新编辑，以“中国音乐大全·古琴卷”为名分批出版，共计CD八张。这是第一次大规模出版古琴音乐的精华，它包括广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等9大琴派，22位琴家，53首琴曲，琴界俗称“老八张”。

[23]中国艺术研究院音乐研究所资料室编：《中国艺术研究院音乐研究所所藏中国音乐音响目录》，济南：山东友谊出版社，1994.1，第388-400页。

[24]查阜西《琴坛漫记》，载于黄旭东等编《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，1995.8，第7页。 返回搜狐，查看更多

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