林生祥与钟永丰
摄影：刘振祥，图片提供：山下民谣
钟永丰
摇滚乐管弦乐化是一种自我庸俗化
杂志书《别再问我什么是流行乐》内页
林生祥和钟永丰这对音乐人组合，在许多人看来，是华语流行乐界最好的创作人，没有之一。
这一对音乐伙伴的合作始于二十世纪九十年代末，至今已超过二十年。迄今为止，在两人发行的所有专辑中，有一个一以贯之的主题——“我庄”。1999年，在美浓反水库运动的背景下，《我等就来唱山歌》发行。这张钟永丰称之为“文化原子弹”的专辑造成了巨大影响，成功扭转了反水库运动的走向。仅仅两年后，他们就推出了日后被封为史诗的专辑《菊花夜行军》。“我庄”在这里，经过现代化进程和以加入WTO为标志的全球化进程之后，两度被掏空，专辑主人公阿成也在城市中失意无奈归乡，连妻子都只得下南洋去寻。2004年《临暗》的故事虽多发生在都市，但却始终不离农村青年背井离乡的背景。到了2006年的《种树》，专辑的文本已然立足曾经远离的“我庄”，重寻农村生命力与人性价值。在农村传统的男性视角下，三年后的《野生》是一辑难能可贵的献给客家女性的赞歌，“我庄”在这里，又有了女性气质。2010年，钟永丰和林生祥以再创作的方式推出《大地书房》，延续美浓客家乡土文学作家钟理和的思考。到了2013年，《我庄》用“秀贞的菜园”般基于社区的分享实践想象一种更有机更自发的组织形式。2016年，又一张被封为史诗的专辑诞生，在双专辑《围庄》中，“我庄”成为受石化污染影响有着触目惊心遭遇的农村。2020年，“我庄”在《野莲出庄》的食物描写中变得生活化和日常化，它复杂的历史变成了底色，被生祥乐队举重若轻地呈现在背景中。
2021年春，全球化进程在疫情影响下大受挫败，生祥乐队在台北两厅院上演 “古典跨界”演出。冠以“我庄三部曲”之名，这场音乐会以《我庄》《围庄》《野莲出庄》的音乐为基础架构，邀请台湾地区当代作曲家张玹进行音乐改编，由生祥乐队和台湾爱乐乐团十位古典乐手联合表演，甚至还设置了指挥。关于这场音乐会，我们有诸多疑问。
毫无疑问，古典音乐吸收并消化了大量民间音乐的养分，使其成为自身看上去天然的组成部分。在学界热烈讨论对古典音乐进行“去殖民化”的今天，长期以客家话创作并作为音乐去殖民化先锋的生祥乐队，为何要贴近处于“音乐中心”的古典音乐？改编作曲家为什么是张玹？音乐呈现出来的效果如何？“我庄”，在这里又变成了什么面貌？
永丰曾有言，这场音乐会是“对我庄的重新测绘”。“我庄”，是美浓，是“每一个后现代农村”，也是生祥乐队坚持的民谣传统。抱着上述这些疑问，我们有幸采访了钟永丰，以下为采访实录。
*本文节选自橄榄古典音乐最新杂志书《别再问我什么是流行乐》文章“钟永丰：互为主体性创作与农村去异国情调化”
采访｜马光辉
两种当代音乐的交会
——这次生祥乐队与张玹和台湾爱乐合作“我庄三部曲”音乐会的起源是什么？
2020年《野莲出庄》出版之后，“我庄”系列（《我庄》《围庄》《野莲出庄》）的第三张专辑已经完成。到了年底，专辑巡演也做得差不多了。之后，我们当然是希望能够比较整体地看一下这三张专辑在音乐上的起承转合。但总不好把三张专辑连着演一次，或者抽出三张专辑中一些有代表性的东西再演一次，我觉得这个意思不大。所以我就问了张玹，问他有没有兴趣用“我庄三部曲”的架构，从他的角度来重新诠释。我跟他说不用管歌词的意思，也不用通过改编塑造一个新的故事脉络，只是从音乐上去串接这三张专辑就好，他就答应了。因为我也想知道，作为一个经过古典训练的作曲家，他会怎么看这样一种横跨民谣、摇滚、朋克、爵士的作品，尤其 这些作品又跟台湾当代历史牵扯那么深。
——在音乐语言的使用，或者改编的音乐风格上，都是以张玹为主吧？
对，基本上我们合作是这样。如果说我们认为对方有足够的专业能力，他就应该享有足够的创作上的自由。
张玹，图片由其提供
——如果说到您的创作与古典乐的关系，2004年《临暗》中的《大水樵》就用了肖邦练习曲。
我在写词时产生的音乐上的联想或想象，都会提供给作曲的伙伴，他用不用、怎么用，都由他决定。写《大水樵》的时候，我几乎每个晚上都在听肖邦的练习曲。写完之后，我就跟生祥说，写词时我脑子里想的音乐是这个，我没有办法跟你讲这个音乐跟我写的词怎么会弄在一起，就是凑巧在一起，所以给你参考，你自己看着办。
——您也没有指定用哪一首练习曲？
我从来不会。
——关于这次的合作，张玹对自己的定位是再创作。您之前也表示过这次演出是“对我庄的重新测绘”。音乐最后呈现出来的效果，是像您刚才说的民谣、爵士、摇滚、朋克，还是说它更像当代音乐？
作为创作者，我总是希望这些作品可以跟不同的创作者延伸出不一样的面向。我之前认识张玹，觉得他是非常优秀的当代作曲家，他的眼界比较宽广，所以我很好奇他对这些作品的阅读方式。最后效果的话，其实摇滚、爵士都是当代音乐，只不过大家的脉络不太一样。张玹的那个当代音乐当然就是从西方古典音乐延续下来的当代音乐，尤其是经过二十世纪三四十年代的现代主义的革命性冲击。所以我觉得，在某种意义上，跟张玹的合作算是 某种当代音乐的交会吧。
——不是在古典音乐下来的那个概念之上的交会吧？
不是，我从一开始就表明了我不喜欢这种把摇滚乐管弦乐化的方式。比如说增加很多乐器，最通常的说法就是把它管弦乐化，尤其是把它弦乐化，我觉得这是很无聊的做法。用另外一种说法，我觉得是把摇滚乐士绅化（gentrification）了， 这种士绅化实际上是把摇滚乐庸俗化了。因为摇滚乐总是有它的叛逆性，我说的是厉害的摇滚乐。你把它管弦乐化的时候，等于是你期待平常不那么听摇滚乐的这些中产阶级能够相对接受这种有一点批判性有一点冲撞性的东西，这不就是把自己庸俗化吗？所以我一开始就跟张玹说，我非常讨厌摇滚乐管弦乐化的做法。当然张玹也不会这样做，所以后来就慢慢发展出他所讲的三种手法了。
“我庄三部曲”音乐会现场，摄影：王俊凯，图片提供：山下民谣
——在《我等就来唱山歌》（《钟永丰随笔集》，上海文艺出版社2015年出版）收录的文章《我自身的摇滚乐社会学》中，您提到摇滚乐跟台湾文化被殖民之间的关联。古典音乐因为在十八九世纪达到顶峰，也很难逃脱去殖民化的讨论，具体涉及以西方古典音乐为中心的音乐学科过于关注西方白人男性作曲家的问题，以及音乐中对“有色人种”及民间音乐关注太少的问题。在这样一个全球文化去殖民化的语境下面，该怎么去看待这次生祥乐队跨界到古典音乐上的演出？
这是很大的题目了。我之所以会比较期待这次跟张玹的合作，其实有一个原因就是这个。在台湾地区或者非西方地区，不管是古典的还是现代乐当代乐的作曲家，基本上还是很难避免用仰角去看目前在世界上强势媒体中领略到的那种音乐趋势。这有很大的时间差的问题，虽然说我也认同我们必须要非常严肃地去看待古典乐或者是现代乐的这种去殖民或者解殖民的问题，但是我们也必须承认这种音乐的发展有它的核心地带，这些核心地带跟那个地方的整个创作活力、资本、市场、强势媒体是紧紧扣在一起的。在非核心地带，哪怕是日本，作曲家还是很难避免用仰角去看比如说在纽约、巴黎、伦敦发展出来的当代音乐。对这种仰角，老实讲我没那么舒服，我宁愿不要有这种仰角式的作曲。因为碰到张玹，我看到一位很少见的没有这种仰角负担的作曲家，我是好奇以及期待这种“跨界”可能性的。
——这种仰角我个人觉得也很难避免，在生祥的社交网络上，也或多或少能感受到他以能进入到两厅院演出感到骄傲。
我当然说我是不会的。我早年在文化行政工作的时候，经常接触两厅院。对我个人而言，在这里演出其实不是重点，重点还是我刚才所讲的。因为我从大学开始，听摇滚、爵士、古典的比例大概是相当的。从古典音乐到二十世纪三四十年代以来的现代主义音乐，也算是听很久了。所以我觉得如果有机会可以跟这个领域里面厉害的作曲家合作，应该会是一件很有意思的事情。
——对您来讲，这更偏向是艺术上的实践？
对，不管在你的创作领域里面自己多么厉害，但是要跟你的领域以外的人合作的可能性是不常有的。所以跟张玹这种现代作曲家合作的意义也是蛮新鲜的，而且张玹非常年轻，才三十二岁。我其实也跟他说，你也可以拿我们的音乐当作你作曲上的实验。
互为主体性
——我之前看到一篇影响力还挺大的乐评，标题就叫“生祥乐队的退让，古典音乐的凌越”，作者可能觉得张玹在创作中占的比重太大了，对原曲改动过多。
那一篇我没有细看，他的观点我当然尊重，可是对我来讲，比较不是那么一回事。我几乎是同时间听摇滚乐、古典乐和现代音乐的，我知道在西方的发展脉络里面，这几种音乐其实相互间的影响非常深。比如说二十世纪二三十年代的古典音乐非常仰慕爵士乐即兴的自由，反之亦然。五十年代的爵士乐手，比如说迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、约翰·柯川（John Coltrane），他们非常着迷三四十年代现代主义作曲家的音乐，比如斯特拉文斯基。所以对我来讲没有什么“凌越”的问题，而是说在一个什么样的基础上合作。
生祥乐队， 左起：
贝斯手早川彻、作词人钟永丰、吉他手大竹研、
主唱/月琴手林生祥、唢呐/管子手黄博裕、
鼓手福岛纪明、二胡/打击乐手吴政君。
摄影：刘振祥，图片提供：山下民谣。
——如果顺着这个话题继续说的话，有人会觉得古典音乐之所以可以“高级”到足以“凌越”，是因为它脱离了标题跟文字，可能因此也就脱离了政治、宗教等这些束缚，就变得像是一个独立的完全不受别的东西影响的纯粹的艺术形式。当然我是不认同的，巴赫、贝多芬的很多作品都是跟宗教以及当时政治相关的。您的身份更多是一个词作者，刚好是被这种观点误伤的对象，您应该怎样去回击他们？
你说的其实是一个很常见的论点。如果我们从另一方面来看，老实说，从贝多芬那个年代之后，古典音乐的当代性是越来越弱了，或者说它干预或扰动当代社会的能力越来越弱了。它会变弱，我觉得有两个主要原因。第一，它脱离了词，顶多只能靠标题，但标题的动员能力是非常有限的。第二，古典音乐没有词，它跟当代说话的能力自然就降低了很多。这个不用看远，只要看二十世纪从爵士乐的年代以来，比如说百老汇的剧场音乐，它给相对通俗的音乐或者古典音乐填上词之后，对人的情感跟意识所诱发的强大召唤能力，就知道音乐跟词的合作产生的情感跟思想的动员能力是远远超过十九世纪古典音乐最强盛的时代里面所能拥有的那种能力的。
所以，反而很多从事古典音乐的朋友，面对像我们这种搞比较流行的当代音乐的人，会有一种无力感，因为他们其实已经没有办法有这种触及当代、干预当代或跟当代对话的能力了。而像张玹这种年轻辈的当代作曲家，他们其实是要靠绞尽脑汁的炫技式作曲吸引人的注意，我觉得其实是很累的。因为光是从这个技法，能够有多少可能性？人家在一百多年前已经实验到差不多了，而且他们的作品首演时再怎么厉害，第二次什么时候演他们都不知道，甚至连出版的可能性都很弱。所以，非常多搞古典音乐或者当代音乐的人，面对跟我们合作的机会，是非常期待的，因为 我们的音乐有非常强的现实叙说或是对话能力。
——这些音乐人是不是也用“仰角”来看待诸如您创作的这类音乐？
我举个例子吧。如果说欧洲几个大的摇滚乐团要搞管弦乐的话，再多人他们都叫得出来。有时候我会替古典音乐感到悲伤，一百多个管弦乐手被一个摇滚乐团请来合作，前场四五个摇滚乐手的音量与表现完全抵得过后面一百多个人。而且，除了前面这四五个摇滚乐手，后面的每一个古典乐手都没有面目。
但另一方面，成名的摇滚乐团对古典音乐工作者有非常强大的号召力或诱惑力，因此也让很多摇滚乐团管弦乐化的作品没什么好期待的。一个例子，《汤米》（Tommy, 1969）是英国很有影响力的摇滚乐团谁人（The Who）的一张完全管弦乐化的专辑，但那张真的不能听。另外一个英国前卫摇滚乐团杰思罗·图尔（Jethro Tull）也有一张管弦乐化的作品，同样奇惨无比。每次了解到类似信息，我总会觉得很悲伤，这种悲伤的原因很复杂。
从摇滚乐手的观点上看，这种观点暗含了一种心态：我们这些当年不被大户人家看得上的穷小子，搞这些很炫的东西发家致富了，而我们曾经仰望的这些有文明教养的大家现在反而很穷酸，我们叫他们过来，他们就过来跟我们合作。在这样一种穷小子发达之后的补偿心态下，合作很难做好。最起码， 我们跟张玹的合作是平起平坐的，基本上是互为主体性的。我们不会想要拿管弦乐来衬托自己，衬托我们当年还没那么文明的时候、有点粗鄙的时候期待文明人家的加持，基本上我们没有这个东西。
——这种互为主体性，跟《我等就来唱山歌》时期音乐跟社会运动的互为主体性是一样的吧？
是一样的意思，那时是我跟生祥分享的关系。我代表的是社会运动，生祥代表的是音乐。不能够只是让人家搞音乐来服务我们社会运动，这种服务是没有持续发展可能性的。同样的，跟张玹的合作也必须要有这种互为主体性，这种合作对他有意义，对我们有意义，才会产生艺术上的张力，不然就容易变成装点门面的东西。
钟永丰与林生祥在“我庄三部曲”音乐会现场
摄影：刘振祥，图片提供：山下民谣
去殖民化的两个要求
——您之前把《野莲出庄》的B级音乐概念跟布莱希特讲庶民文化的《三便士歌剧》（Die Dreigroschenoper）做类比，该怎样去具体理解这里的庶民？
不用讲布莱希特，最初古典音乐其实也是从庶民音乐发展出来的。巴赫要应付那么多教堂音乐需求，他生活范围里面的东西，一定是都拿来用的。只是说巴赫也好，莫扎特也好，贝多芬也好，他们用过之后，你看不出来他们的根源。可能布莱希特跟库特·魏尔（Kurt Weill）合作之后，你知道他们的音乐是从德国酒馆音乐发展出来的，你会更重视他的根源，就这个差别。虽然这两者不平等，但最起码你还可以让听者去辨识这些音乐根源，而且通过这种再创作，让这些根源性的东西受到更多的尊重。
——具体到《野莲出庄》中，庶民性就体现为《李文谷笑科剧》的引用和豆腐车的声音，等等。
因为我写的东西都是非常庶民性的东西，在音乐上面就一定要去找庶民生活里面的音乐元素。生祥跟我的生活年代里恰好都有这些东西，他很自然地就会拿出来用，这些也的确是跟我们的饮食文化连在一起的。
——但是音乐的这种很具体的视觉联想可能不招评论家待见，一些乐评人就曾由此对《野莲出庄》发出苛责。
哦，这很好啊，我们要的就是这样。
《野莲出庄》入围2021金曲奖最佳专辑装帧设计
——描写庶民生活也许就是需要一种具体的东西。
怎么说呢，我觉得要不要那么具体，或者说具体或抽象在音乐里面，都不一定是会相互排斥的。这在乎创作者的个人选择了，我只能说生祥决定用这个路数，这个路数对他成立，如果他觉得成立那就成立。
——在大陆描写农村的文艺作品中，大家相对熟悉的是电影，比如《红高粱》《鬼子来了》《盲山》。很多时候，电影呈现的农村都是一个有待开化的形象。但在您的创作里面，农村其实是很自洽的。虽然您也书写了农村的很多问题，但这些问题都是农村面对外部冲击时所出现的问题。您为什么会选择这样一种视角？
你在问这个视角之前，得先问我跟这些农村的人是什么关系。因为 很多农村出生的人，他不一定用平行于农村的视角来看农村，他不一定由内而外地去看农村。
所以，你首先得问我跟农村是什么关系。我是农村出身，但我不是一个疏离农村的知识青年。我先是从农村出来，后又回乡进入到农人共同面对的问题中，去形成一个地方性的组织，去讨论去分析，然后去行动。在这个过程中，我不会用一个在农村受过教育，经过都市化后的都市角度去看待农村。如果说我用的是这个视角，可能就会写出你刚才所讲的那些东西。又因为我在九十年代做了不短时间的农村调查、农村访谈，这个对我影响非常大，我在访谈过程里见识到了各式各样说话艺术很厉害的农民。可能那个时候我是带着仰角去揣摩他们，去掌握农民跟农村语言的方式，而不是带着俯角去模仿他们，我觉得这个差别非常大。
——所以说回到去殖民化，它不仅要求重新认识“殖民者”，还要求重新认识“被殖民者”。
当然。
——刚才说的那些电影依旧是殖民语境下的作品。
对，如果从这种视角看农村，即便那个农村是你出生的地方，你可能很不自觉地会把自己出生在农村这件事异国情调化。
——该如何在去异国情调化的同时，保证民谣创作者的作者性地位，就像您在书中说的——它不应该成为与人民和调的一种民粹主义。
就像你去观察一棵野草，你可能站着去观察这棵野草；也可能先蹲下来观察这一棵野草，然后去查它的名字。你才发现，之所以称它为“野草”，是因为你不懂它的名字。如果要懂它的名字，就必须从各个角度上去了解，可能有学名，也可能有地方上的人对它的称呼，而这称呼又是从某些生活经验中来的。慢慢地，你可能要趴在地上去看植物是怎么长的，它跟土壤，跟其他的植物是什么样的关系。我用这个方式来比喻九十年代在农村工作对我的影响。一开始我通过社会学、人类学去理解农村，到农村之后发现这种理解跟农村的差别还是有点远，然后你必须蹲下来，甚至趴下来，才可以跟它产生一种非常强的共感。我们刚才所讲的，不管是异国情调化，还是带着某种殖民者的高傲，才可以避免。
——在纪录片《小写的i》里，您把自己的身份进行了排位，先是农民，再是美浓，最后是客家。为什么是这样的排序？
这很简单啊， 人基本上是先作为生产者，然后才是你的社会身份，这基本是我的价值观。也就是说只要你是农民，而且你是第三世界农民，你跟全世界第三世界农民就有非常多的共同性，不是因为你是客家人。一个有趣的观察是，我从九十年代开始会去看各个地方的第三世界农村，比如说菲律宾的、新加坡的，或是日本的、韩国的。我总觉得奇怪，为什么很多地方的农村对我来讲共感都那么强，后来我才慢慢发现：第一，大家都是小农；第二，我们都受到某一种共同的亚洲稻米文化的影响；第三，我们对土地的利用方式、我们的信仰都有很多共通性。这种共通性决定了我们的农民身份，然后才是我们使用的语言，客家话、闽南话，等等，我的意思是这样。
——关于客家，大家都会讲到离散的历史，从中原到沿海再到海外，您在书中也写过印度客家人的生活。这种大离散的故事让我联想到犹太人，如果说犹太人的身份认同来自于宗教的话，那么客家人的身份认同是什么呢？
我觉得，客家人的身份认同可能来自于祖先崇拜，如果从信仰面来讲的话。不从信仰面来讲的话，客家人跟犹太人有一些很相似的地方。比如说，他们非常理性，这可能是这种不断迁徙的民族的一种特性。因为他们迁徙的频率高，可能一两代人或者两三代人就要面对不同的生活环境，所以他们必须要保持理性客观，去分析不同生活环境中的生存方式。也是因为这种理智的特性，客家人跟犹太人一样，非常重视教育，也尊敬知识。
——但客家人并没有像犹太人一样利用一种离散跟大屠杀的叙事进行殖民，当然也不是说所有犹太人，而是说一些犹太复国主义者。
这当然是大问题，不过两个民族的最大差别是：客家人基本上是以小农为群体的，跟能进入到都市中的手工业跟金融部门的犹太人在生产属性上的差异是很大的。所以客家人重视教育，他们比较多还是通过国家认定的考试制度去完成阶级爬升，这跟犹太人不太一样。
——客家人应该是华人世界中唯一不以地域跟民族作为身份认同的族群吧。
是不是唯一我不知道，但客家人真的是这个样子。
“还音乐以尊严”
——您现在用什么方式来听音乐？
主要还是黑胶， CD次之。
——会使用流媒体吗？
基本上我很少用，除非一些特定的场合，比如在作曲沟通时，会用一些网络链接来讨论参考的音乐。但日常聆听我不会用这些流媒体。认真听音乐，还是用黑胶跟CD。
钟永丰家的唱片墙，摄影：钟永丰
——是因为流媒体的音乐品质没法保证吗？
我觉得这个不纯粹是音质的问题。听CD或黑胶，你不太可能是在移动过程中听，你一定是正经八百地坐在两颗喇叭中间来听。这样听的时候，整个音乐的变化、音场的表现、乐器的配置、声音的比例，你才有办法听得到，这才是一个比较完整的音乐跟音响的经验。用网络听只是听了大概而已，只是传递讯息而已。
——您在书中也提到音频的数字化在“便利上的进步会导致听觉上的退化“，前段时间音乐流媒体平台Apple Music宣布提供无损音频资源，很多人说这是“还音乐以尊严”。
技术上是完全成立的，我最近也有几个朋友用非常好的音响听流媒体，而且现在有好几个平台的信源已经接近在混音时候的那些音源。虽然有这么好的音源，但你在什么环境中听，在什么样的状态下听，我觉得是更重要的。
——还音乐以尊严，其实应该是通过一种认真的聆听者的姿态和态度去达成。
你可以这么说。当然我也用很好的处理系统听过流媒体，音乐的确是非常好，但即便是那种音乐，我觉得跟黑胶还是不太一样，有两个差别。第一，我觉得这种数字化处理过的音乐太顺滑（smooth）了，跟黑胶的手工感和空间感不太一样，如果你要我吹毛求疵的话。第二，流媒体平台上的音乐，基本还是有市场的比较多，我不能说流媒体音乐跟黑胶音乐的市场性有所差别，我的意思不是这样。我的意思是，流媒体的来源还是有限，不太可能像黑胶有各式各样的出版，而且是好几十年的累积，你可以听到一些根本不可能数字化的音乐。所以，这种聆听的广度跟深度还是不太一样。也许再过几十年，流媒体音源有可能像黑胶这么广，但目前为止差别还是非常大的。我在朋友手上看到的流媒体目录，基本上还是以经典的、好听的、易听的为主，这些东西还是不太能够满足我。
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