这部斩获了第75届戛纳电影节「最佳导演奖」的《分手的决心》(2022)引起了很多争议。
有一种完全可以理解的争议，比如瑞莱（汤唯 饰）之死削弱了女性的行动主体性。但部分争议则并非是源于电影本身，而是关联至一种阐释的过剩以及对同一性的膜拜。
关于这些争议，我有一些不同的理解。我将在下文以扎根电影文本的方式呈现一些其他角度的阐释。
01.一个中国女人——非符号化表达
‘仁者乐山智者乐水’是这部电影的众多争议之一，但实际上我却认为这种争论有偏题的嫌疑。
从叙事上来说，‘仁者乐山智者乐水’是这个中国女人瑞莱描述自己喜欢海的一种方式。
从创作角度来讲，这是塑造人物的常规手段。如何让一个角色流露出在地的文化气质而不僵化人物，那么通过一种专属于本土化的表达方式去创作台词（在这里是以文言文的方式来解释人物的喜爱）便是一种有效的写作手法。
从电影结构上来说，这是瑞莱（汤唯 饰）和海俊（朴海日 饰）在杀人案件中相遇后的调查谈话。
瑞莱以此来解释自己对于山的不喜欢，达成她不可能杀人的暗示。并在电影叙事的发展中，表现出了她是这样——智者乐水，他也是这样——智者乐水。
他们甚至都默认自己是“智”者，两个人物的重心实际上是围绕“智”这一关键词所构建的。所谓智，智慧，在这里能指为一种聪明。
二人嫌疑犯与调查者的关系，仿若猫与老鼠的斗智过程。聪明的女人——瑞莱成功杀掉家暴自己的丈夫，并巧妙地逃脱了警察的搜查；而聪明的男人——海俊则在真真假假、虚虚实实之中找到了瑞莱杀人的真相。
但所谓的聪明导向的却是两个人更为幽暗的生命走向，在所谓命运神力般的助推之下，二人的秘密被发现，双双走向了类似于《烈火情人》（1992）般的危险。
而所谓的山海则是朴赞郁描述这一故事的形式，诚如德勒兹在《资本主义与精神分裂 千高原》中所写，“一种内容的形式不是一个所指，同样，一种表达的形式也不是一个能指。”
而真正属于瑞莱这个女性角色的关键词应是——「雾」，是雾蒙蒙地无法被看清。
瑞莱身上的一切都像是一个谜，虚实难辨。而这个形象是在海俊的探案过程中慢慢形成的。
在海俊的视角中，瑞莱先是一个嫁给年老丈夫的漂亮中国女人，接着是被丈夫家暴的可怜女人，然后是在中国被迫杀害妈妈的狠毒女人；
然后又是在韩国杀害丈夫的心机女人，最后是一个被迫给自己妈妈行驶安乐死的、被迫杀掉胁迫自己的丈夫的逼不得已的女人。
而在接下来的第二次凶杀案中，瑞莱像是一个为了不让喜欢的人看到血而打扫案发现场的天真女性。
继而又转变为一个不值得被正直男性娶回家的可怜女性，结尾部分又转变为了保护喜欢的人而助推凶手杀死现任丈夫的聪明女人。
在整部电影中，瑞莱的人物特征可谓是天翻地覆的变之又变。天真、聪明、冷静、暴力，所有性格的对立面都在瑞莱这个角色身上呈现。
但她从来不是英国学者劳拉·穆尔维所说的男性凝视下的性符号，也不是商业电影中或蛇蝎女人、或纯洁女人的符号。用朴赞郁接受采访时说的话来形容，“是复杂的人。”
直到电影结束，我们实际上都无法确认她到底是一个什么样的人？
她对着海俊说，不想他看到血而害怕所以打扫现场；在审讯中又可以真诚地说，是因为不想让警察在丈夫的血上踩来踩去而打扫现场。
她一会儿说谎，一会儿说真，但都同样真诚。什么是事实性存在，什么是非事实性存在。
在电影的台词层面，我们真假难辨，宛若“假作真时真亦假“的茫茫然，大雾一场后便不见踪影。
关于瑞莱之死，它并非所谓败笔，而是一个扎根于电影文本的合理性结局。
合理性在于自杀冲动的说明，在电影的支线叙事中，另外一则杀人案件的审理中，嫌疑人说：“海俊抓不到真正的杀人犯（吴浩），因为他有自杀冲动。”此时画面给到了瑞莱的脸。
以及最为关键的一个处理是瑞莱反复观看的电视剧，她与其中女性角色之间的镜像关系——共享一个无处可逃的境遇。
这种无处可逃关联于瑞莱选择第一任丈夫（奇都秀）时——也就是第一位死者，无论瑞莱怎样讲述她的选择，他见过她最糟糕的一面却仍然愿意娶她、他听了她的故事哭了等等，都逃不掉一种交换，是瑞莱用年轻貌美的肉体——一个传统父权社会最看重的女性特质，换取了一个假身份在韩国合法的生活，以此摆脱偷渡者的困境。
结婚后，瑞莱经历了家暴，还被丈夫强迫纹上KDS（奇都秀名字的韩文拼音），与其丈夫的日常用品一样的标志。
这种被视为物品且还持续遭受家暴的瑞莱是在怎样的心理状态下存活的？
在朴赞郁的采访中，他称瑞莱为一个不快乐的女性，甚至我们可以合理想象瑞莱为一个抑郁症患者。
而她这个偷渡者选择去犯罪，杀害她的丈夫后，为了摆脱嫌疑又只能将丈夫为其制造假身份的事件公之于众。
她再次沦为一个偷渡者，无处可逃的旧困境再次归来。
到了第二段叙事中，第二任丈夫的金钱帮助瑞莱躲过一劫。但他也不过视瑞莱为与中国人谈生意的工具，瑞莱被丈夫仇家暴打时，她可以果断还击，但事后却迎来了最后的崩溃。
这种崩溃是多年的累积，一面是瑞莱常年的逃亡、常年的被物化、常年的暴力，甚至可能伴随常年的强奸…一面是身边的亲人又都不在世上了、没有合法的身法、等待她的只有无期徒刑，以及一个温暖却不可得的正直男人（在瑞莱的幻想之中，这在后文会详细说明）。
当然，我们无法断言说，死亡一定是这样一个女性的宿命。
但在文本内外的相似遭遇中，我们很难去谈论女性所谓的行动主体性，甚至是问一句为什么从重重苦难之中突围后却选择自杀？
就如同我们永远无法询问一个从集中营幸存下来的犹太人为何无法享受平静生活而结束生命，并且瑞莱也没有一个所谓的平静生活。
瑞莱所经历的是精神与身体的双重折磨，在观看电视剧的这一场戏中，她跟着重复那句台词“我真的这么坏吗？”画面给到的是她被家暴后的X光片，她跳动的心脏。
“我真的这么坏吗？”，这句台词即是瑞莱对自己遭遇的质疑，因为坏所以被家暴吗？所以沦落至此吗？又是一种杀人后的自反，我命运中的一切都是因为我坏吗？所以我杀了人。
从中国人视角来说，我们可以轻松理解这种善恶有报的因果逻辑是如何在坏事发生时，导致于主体下意识的自我攻击。
我们可以用理论阐释，也可以用一种隔岸观火的态度煽动主体性，大谈改变。但我们也得明白一种生命的无奈。
从集中营幸存下来的林奕含（她的心理咨询师是这样评价林奕含的遭遇），她甚至完成了《房思琪的初恋乐园》这样优秀的艺术作品，却也没能平静的生活下来。
但什么时候我们可以谈论所谓主体性，我想是与瑞莱所对应的海俊妻子。也就是瑞莱口中“正直的男人会选择的结婚对象。”
海俊的妻子明显是一个从高等院校毕业的并在核电厂工作的理科生，同时又是被媒体报道过的一位研究员。
什么样的女性能进入到这样的工作场所，还能在核电这类男性主导的行业里博得头筹，她一定是极为优秀的，而这种优秀则是所谓女性主体性的最大化。
并且在与丈夫的情感淡薄后，毅然决然地离开，重新选择恋爱对象或者说伴侣。这其实才是一个标准意义上的现代女性，娜拉出走后的更进一步女性理想形态。
同时还有一个非常小的细节，她生育了一个儿子，省却了遭受家庭恶意或者二胎催生的可能，她同时是幸运的。
一个足够拥有所谓女性主体性的角色——经济与精神的双重独立与自由，甚至受到命运的眷顾。
但这明显不是所有女性，也不应该是所有女性。政治正确不应当成为遮蔽女性真实处境的话语。
我很喜欢戴锦华老师的一句话，“我们不做父权制度下的女人，但我们也不做父权制度下的男人。”
真正的女性叙事、女性人物，不需要迎合所谓父权制度下的任何规格，或大女主或女英雄，它可以是一个幸存女性的自发性死亡叙事。
02.一个韩国男性——解域与再结域的高度自反
海俊（朴海日 饰），一个患有失眠症的史上最年轻的警监，一个优秀的现代男性，并从事着正义感十足的职业。
一个喜欢体验与观察式办案的警察，甚至是体验死者的死亡过程，以及喝死者的酒，敏锐聪慧仿若是东方版的福尔摩斯。
一个完全不同于传统电影中的所谓硬汉警察，海俊则是一个不断带入自我体会他人心境的、高度共情甚至有些敏感的角色，尤其是在与其搭档的比对中更为明显。
当搭档谈论瑞莱面对死亡一点反应都没有的时候，似乎预设了一个要哭哭啼啼的柔性女性，而海俊则以带入自我的方式谈论，“如果他死了，他老婆也不会惊讶”。
甚至是在讨论起瑞莱为什么没有悲伤还在正常工作的时候，海俊像诗一样回答，被搭档戏称“你要是出诗集了告诉我”。
以及在对待搭档的态度上，海俊敏锐捕捉到搭档的需要让其”去吃饭“。海俊是一贯的温柔细腻，无论面对的是同事，还是犯罪者。
除去温柔细腻之外，海俊所对应的是他有很多家务场景的设定，从做饭到洗碗到扒石榴再到杀鱼。
出于我们对韩国社会状态的了解，我们可以熟知「家务」在韩国男性的生活中是稀缺的。
朴赞郁在这个角色上完成了关于电影中男性警察角色的解域，创作了一个“温柔、安静、干净、彬彬有礼、和蔼、做家务”的男性警察角色。
而海俊这一角色的再结域，则体现在海俊作为本片的叙事中心也是凝视主体的自反上。
这份男性凝视的权力需要不停地滴眼药水来维持，一种脆弱性被建构在海俊这个角色之中。
他凝视所有人，死者、嫌疑犯、受害者、犯罪者，在所有这些过程中他也不断被这些客体所反向凝视——陷入与犯罪者的亲近之中。
在海俊审视第一位死者，也就是瑞莱的第一任丈夫的「所有欲」时，也是他个人所有欲的投射，而不同的是他的所有欲是与嫌疑犯的关系上。
在支线叙事中的犯罪者吴浩，他杀了家暴他爱人的丈夫。海俊在抓捕的过程中，使用了一种先共情后扰乱注意力再开枪的策略，却促成了吴浩的自杀。
而早先的亲近协同吴浩的自杀给海俊造成了一种巨大的创伤，难以自拔。
海俊与犯罪者吴浩的关系是他与瑞莱关系的一体两面。
他决定放弃对瑞莱的捉拿归案，实际上这种决定裹挟着他个人对前一个犯罪者自杀的愧疚——同样杀死的是家暴者，一个应该被法律制裁的对象。
而到了第二次凶杀案时，海俊则没有放弃追踪瑞莱，而是一定要捉拿瑞莱归案，哪怕杀人凶手已经归案，这再一次表明海俊对瑞莱的放弃不是说爱她而是对吴浩事件的个人心理补偿。
整部电影都在表现海俊的不同，不同于传统父权角色，但这种不同在结尾被构建为一种相同。
显然海俊似乎一直在用一种理解人的方式来看待眼前的女性，而他的搭档则以刻板印象来判断、理解眼前这个女性。但二人最终所致的都是一种蛇蝎女人的想象。
杀人是一种成瘾的游戏行为，这才是海俊内心真实地对瑞莱的判断与想象。
在第二段落的叙事中——海俊帮瑞莱撒骨灰，他被抱住时的惊恐表现——以为瑞莱要将他推下悬崖，完成她的杀人游戏。
在对海俊这样一个凝视主体的解域过程中，构建一个不同的男性角色，但无论外在表现为何种，父权社会的本质是无法承受女性的复杂。在海俊蛇蝎女人的想象中完成了父权社会男性角色再结域。
这显然是朴赞郁一向喜欢玩弄的逻辑，嘲笑父权社会下的一切，无论是《蝙蝠》（2009）中的神父，还是《老男孩》（2003）中的复仇者，抑或是《我要复仇》（2002）中的每一个人…他的角色总是高度自反，在自认为聪明的捕猎中难逃悲剧。
03.《分手的决心》的后现代性
在朴赞郁的谦虚或是自嘲之下，引发了很多人的认同，甚至坚持认为《分手的决心》是常规又烂俗的。
但实际上，《分手的决心》作为黑色电影的后现代叙事，它的重要性无疑如同《花样年华》在爱情题材上的地位一般，是电影史上的反骨。
这次的剧本类似于安东尼奥尼在《奇遇》（1960）中对传统剧作理论三幕剧的背叛，它同时完成了悬疑与爱情的双重背叛，并自然纳入了现代性的性别视角。
在多数同类型的电影中，剧本的重点往往会放在凶杀案上，比如凶手到底是谁？这也是希区柯克所统治的领域，而希区柯克之外大都是某种低配模仿。
但希区柯克也因时代原因而完美符合劳拉·穆尔维所批判那种男性凝视，女性人物只是一种性符号，并缺少女性生命经验的表述。除去这一点，可以说希区柯克鲜有超越者。
而朴赞郁则在《分手的决心》中完成了一种置换，用性关系的发生与否置换了凶手是谁与否，成为推动叙事的内在动力。
第一次凶杀案发生，然后确认凶手是瑞莱。到这里为止还是常规意义上的剧作模式，或者可能在结尾出现一次所谓的反转，比如希区柯克的《迷魂记》（1958），但《分手的决心》并非如此。
到了第二次凶杀案，瑞莱不是凶手而只是凶杀案的助推者。在这一层面，它推翻了凶杀案剧本中，凶手要么是要么不是的二元对立式叙事。「即是又不是」是《分手的决心》在这个层面上完成了一次犯罪叙事的逃逸。
同时，在《分手的决心》中犯罪行为只是构成他们的相遇、交往、分开的景观，却不构成叙事的重心。
他们的爱情反而成了这部电影的悬疑点——从未出现过的性场面。他们是否或什么时候会进入性关系，作为从未出现的但始终应该出现的悬疑部分，诱惑着观者的持续观看。
但直到电影结束，车上的牵手与山上的亲吻已经是全部。与此相对，海俊的妻子也处在出轨的关系中，并完成二人的离婚前奏。正是在这一叙事层面上完成了爱情片的逃逸，如同典型的现代爱情片《花样年华》（2000）。
而以上叙事仿若是对王家卫的拙劣模仿，但实际并非如此，在爱情主题上后者也就是朴赞郁的叙事更具有后现代性，他完成了对爱情这一宏大主题的解构。
比如寿司，它代表着是女性角色眼中的爱情回忆，也在后来的叙事中成为瑞莱怀念二人记忆的一种方式。但在男性角色眼里，这是敷衍生活的一种不美好习惯。
比如录音，是女性角色视角里说过爱她的证据，她反反复复的重听与沉沦。但被第二任老公发现后，只是成为二人共同犯罪的证据。
而男性角色的录音，仅仅是方便调查案件的记录。两相对比是爱情回忆与调查记录、深情表达与犯罪证据。
尤其是在第二阶段凶杀案中，男性角色停止录音，女性角色在暗处窥探时的录音形成了浓烈的对比。
甚至于女性角色所认为的爱，放弃对瑞莱的追查——这个象征意义上的“嫌疑犯”，都不过是男性角色的心理补偿，弥补他曾经所犯下的失误——致使吴浩的死亡（海俊心里的认为）。
爱情是什么？在《分手的决心》中显现为一种女性幻想，瑞莱之死则印证了沉入此种幻想机制的致命性。
在瑞莱的死亡中，《分手的决心》完成了对爱情这一宏大主题与意义的解构。爱情不是跨越阶级、仇恨、救赎的利器，而是导向个体消亡的机制。
如果非要说他们之间的情感是什么，那就是海俊所说的与嫌疑犯越来越亲近。
而这一种亲近，则显现了海俊这一凝视主体的内心沉沦，他看似是正义的化身，却是痴迷于调查杀人事件从而摆脱家庭生活的逃离者。
最后是女性生命经验的纳入，在支线叙事中海俊无法找到的杀人犯吴浩，是在瑞莱的分析下找到的，这在传统侦探叙事中是几乎没有的，因为这类故事往往是男性主导并发挥关键性作用。
以及女性凝视的纳入，在瑞莱接受审问讲述自残之时，谈论到大腿上的伤痕，警察需要拍照取证时，海俊叫女警进来进行拍摄以尊重嫌疑犯的女性身份。
在瑞莱同意后，海俊进行拍摄之时，女警察推门而入的所看，在此类型片中尤其以《本能》（1992）为代表的这类群男审问的常态叙事来说，尤为珍贵。
《本能》（1992）
同时还有相应女性主义式的人物创作，对蛇蝎女人角色的解构以及常规的阳刚角色的解构。
这些都不得不提到本片的编剧，跟朴赞郁合作过数次的郑瑞景（女性编剧），《分手的决心》是二人共创的作品。
共创剧本的好处是包容性别差异，更贴近「人」的完整表达，这一系列的操作才完成了剧本层面的后现代性超越。
人们常说莎士比亚把故事讲完了，但《分手的决心》真正意义上标志了故事如何从莎士比亚时代进入到了后莎士比亚时代。
04.更好的朴氏作品——暴力美学的极致变调
我从未见过哪一个男性创作者（在电影谱系中且非酷儿群体）会有如此的决心，在一部又一部的作品中冒犯父权社会，准确地说是冒犯父权社会下的标准男性与标准论调。
但一直以来我对朴赞郁的感受都介于好与还好之间，即便我解读他的作品为特别的、冒犯性的、有见解的，但从未认为朴赞郁位于大师之列。
直到《分手的决心》，我认为朴赞郁真正成为大师级的电影导演。
电影大师如何是大师，一方面在于它讲故事的方式，即视听语言；另一方面是他如何在顾全故事的同时展现电影的本体魅力。
朴赞郁这一次的《分手的决心》真正实现了在浓重的黑色电影中回归日常，并完成了朴氏暴力美学的极致变调。（一种类似于杨德昌在《恐怖分子》中对血的使用，超越暴力美学之感官享受后，完成了哲学意义上的深刻论述以及黑格尔所认为的不具任何消费性，只是让人驻足沉思，使欲望与兴趣都消失殆尽的美学体验。）
大师如何讲故事？常常在一些无伤大雅的小细节上体现创作，比如海俊跟踪瑞莱开车的那场跟踪戏。
跟踪戏，往往是重要命题，可以作为创作者表达的电影主体。
比如诺兰的处女作《追随Following》（1998）就是以跟踪为重点阐释的一部电影，甚至于安东尼奥尼的《放大Blow-Up》（1966）、科波拉的《窃听大阴谋The Conversation》(1974)。
而常规故事中它早已经有了一整套合理且好用的视听语言。
比如跟踪者的正/侧/背面镜头，被追逐者的正/侧/背面镜头，穿插两组特写以及大俯拍的远景来表现追逐场景，狭窄的街道、慌乱的市场，而当车作为工具时，疾驰而过的外景更是必不可少。
而朴赞郁在这里采用了平行蒙太奇，配乐沿用与台词转场。
而主要跟踪戏则是简单侧/正镜头和两个主观镜头完成了叙事，用声音创造了这段叙事的玄妙感。
通过打转向灯的“嗒”声和转向提示音“噔噔噔”来完成这一动作上的叙事，这是一个很有创作性和当代性的表达。
其次是电影大师如何善长并致力于电影本体叙事的探索，往往体现为在不同的时代，探索不同的景观如何表现故事、人物，使之为电影服务。
这种探索，类似于从无声到有声的声音，从黑白到彩色的色彩，从火车到跑车的交通工具……而智能手机这种颇具现实性的工具，却嫌少成为电影叙事中的重要表达部分。
在《分手的决心》中，这种智能手机的画面创造性的表现了海俊对于瑞莱的情感变化。
从第一次发短信时的好奇与无语甚至是沾沾自喜到私下有所往来后的沉浸与期待，在接收短信的省略号的现代科技交互画面中完美表达了男主的心境。
最后也是大家普遍谈论最多的，他如何讲述一个女人的死亡，在一个涨潮的时间里，在山海与日落的变幻之下完成了这一命运的哀歌。
整体而言，《分手的决心》的视听设计是精准、规则与标准的，同时又创造了全新的美学体验。尤其是电影中多次出现的大仰拍与大俯拍共同协奏而来的美感。
而朴赞郁又是如何完成暴力美学的极致变调？是家务场面作为整部电影的重要场景反复出现。
审问时，两个人吃饭后收拾桌子的场景，拍得很像一个普通的午后，两个人吃饭擦桌的家庭氛围。
两人第一次交往时，讲述人死亡的过程时，画面结合的是蛋炒饭，丢弃过去大量血污、伤口的创作习惯，将一切引入画面之后。
以及在支线叙事中，海俊执行任务失误后的内心震动，也是交叠于日常吃饭与死亡的画面比对。
但这一切似乎削弱了朴赞郁的特点，但实际上真正不变的是对常规存在的抨击与自反，是他的哲学表达。
朴赞郁的珍贵，从来不是性场面，也不是血浆，也不是伤口，而是他在传统作派下的高度自反。
比如监视的戏份，常规的望远镜，朴赞郁却用了一种人物进入空间的超现实方式侵入完成叙事。
被戏称为对《后窗》（1954）的劣质模仿，但在《分手的决心》中是一种露骨的展示，窥视是一种生活的入侵。越过所谓窥视只是一种观看变成生活的侵犯。
而不是如同希区柯克的《后窗》（1954），为窥视正名——发现了一个被丈夫杀害的女人，完成了对犯罪者的抓捕。
朴赞郁表达甚至有一些激进女性主义的味道，尤其是哈佛法学教授麦金农的理论中，语言亦是一种侵犯遥相呼应。
监视部分远非是《后窗》（1954）的劣质模仿，而是一种超越。这一逻辑始终贯穿在《分手的决心》之中。
还有很多细节可以解读，比如海俊妻子关于情欲的表达。
她以一种理科生的又具有男性凝视的语言来表述，比如丈夫的生理状态枯萎了，而枯萎这一词是花死亡的所指，一向形容女性。
限于本文篇幅已过长，就不再过多展开。
但可以明确的是这些表达在朴赞郁的作品谱系中一以贯之，只是有时候更少也更隐晦，而有时候则更猛烈更直接，但往往会在一定程度上引起观者的不适。
05.一份不错的电影艺术答卷
这份答卷其实是对「电影」长久以来的一个回复，是早在20世纪60年代就开始的，自安哲罗普洛斯就开始的电影大师们的野心。
他们都在试图去突破，或叙事的、或视听的，一如安哲处女作《重建》（1970）中，一种野心勃勃对犯罪叙事的“肢解”。
但此间种种却总是停留在电影美学层面的未完成状态，或蒙太奇与长镜头的二元对立，或残余一种剧本是剧本、视听是视听的割裂状态。
前者总是产生一些令观者难以忍受的观看，而《分手的决心》则在完成了这种实验，使人物、剧本、视听、个人美学融为一体，产生了一个可以享受与体验的微妙世界。
最后，《分手的决心》是一部关于电影艺术非常好的答卷，有哲学层面的、也有电影层面的、有人物层面的、也有创作者自身的更好。
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Q：最后表述一下为什么我对这部电影产生了很大的亲和性？
A：1.关于仁者乐山智者乐水的，我在临海城市生活的时间里也是这样默认，我说我不喜欢山，我喜欢海，因为仁者乐山智者乐水。2.关于眼药水，我最近由于眼睛的小问题也像男主一样，每天滴同款眼药水。其次因为眼睛检查，体验了散瞳的感觉，眼睛的模糊感，在阳光下无法睁开双眼，画面是坏掉的电视机感。3.关于暴力美学的一种欣赏转变，以前我很喜欢昆汀式的所谓暴力美学，但最近被杨德昌《恐怖分子》所改变，血浆作为一种商业类型的美学去体悟有其意义，但触及到一部电影的深刻表达或者说艺术性仍然需要其他的表达方式。
Q：简单点说？
A：我，喜欢《分手的决心》。
附件2 后台口令
*无处可逃
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