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编者按
在马克思主义艺术发展史中，布莱希特占据了独特位置。他将唯物辩证法贯穿于艺术创作，塑造具有内在教育意义和解放潜能的戏剧形态，即“史诗剧”。本文作者常培杰老师指出，目前的研究多集中在探讨布莱希特戏剧的展演技术、概念译名及特定剧作内涵的分析，而对其剧作的哲学内涵，尤其是马克思主义向度的分析仍显不足。因此，常老师从戏剧形式变革角度切入，在与柏拉图式艺术、亚里士多德式戏剧的比较中发掘布式戏剧在形式上的独特之处，即以“间离”观念为核心的“史诗剧”展演体系。于演员而言，“间离”要求演员疏离自己的角色，始终意识到自己在演戏。间离演员的姿态，同时也在间离它负载的意识形态及其塑造的思维习惯、生活习性。演员如此，观众亦然。唯有通过间离，才能让主体在清晰认识面前局势的条件下选择自己的立场，参与行动。布莱希特的“间离”概念融合了马克思的从政治角度提出的“异化”观念和俄国形式主义者从审美角度提出的“陌生化”观念。在这种政治与审美的结合中，布莱希特用马克思的历史唯物主义思想对俄国形式主义的审美概念“陌生化”做了“功能转换”，赋予戏剧明确的政治内涵。作为一个马克思主义者，布莱希特的贡献就在于他不仅要在剧作的主题内容层面传达革命观念，更要从历史唯物主义角度改造戏剧形式，进而潜移默化戏剧的参与者（导言、演员和观众等）的精神结构，重塑其主体意识，最终达到社会再造和解放的诉求。
本文原刊于《文艺争鸣》2023年第2期，感谢常培杰老师和“文艺争鸣”公众号授权文艺批评转载 ！
常培杰
解放诗学的构建
——布莱希特马克思主义戏剧观探析
在马克思主义艺术发展史中，布莱希特占据了独特位置。他将唯物辩证法贯穿于艺术创作，不仅以“寓言”方式将无产阶级的解放可能作为作品的主题，而且试图从根本上改造戏剧形式，打破理智与艺术、情感与理性、娱乐与教化、创作与批评等要素的对立，塑造具有内在教育意义和解放潜能的戏剧形态，即众所周知的“史诗剧”（Episches Theater，又译叙述戏剧）。他的艺术观念深刻影响了德国著名文学批评家本雅明在20世纪30年代的马克思主义艺术批评观，后者亦是布莱希特戏剧思想的最早一批阐释者。即便其批评者，德国美学家阿多诺，也建构起以“间离”为核心的审美接受理论。法国文论家罗兰·巴特在1954年接触到布莱希特的剧作《大胆妈妈》后，就接连撰写评论文章推介其思想，回击资产阶级自律戏剧观。他认为布莱希特戏剧是体现时代高度的戏剧形式，进而主张戏剧中根本不存在零度状态的目光，强调艺术的社会介入维度。得益于巴特的推介，阿尔都塞、朗西埃、巴丢等法国左翼学者，难能可贵地从马克思主义角度阐释了其戏剧的哲学内涵，构建解放诗学。布莱希特的影响并不局限于欧陆。巴西剧作家奥古斯托·波瓦充分汲取布莱希特的史诗剧理论，并借鉴保罗·弗莱雷的教育思想，发展出了一套颇具操作性的“被压迫者剧场”体系，着力构建助力被压迫者获得明确阶级意识、斗争意愿和走向解放的剧场结构和展演方式。美国马克思主义代表人物詹姆逊，从“方法”角度强调布莱希特史诗剧理论在无产阶级解放事业中的“有用性”“现实性”或言“时代相关性”，且称之为“第一个真正的马克思主义艺术家”。早自1929年，中国戏剧界的赵景深就已开始引介布莱希特的相关思想，而后戈宝权等人亦有所译介。1949年以来，得益于张黎、丁扬忠等学者的译介，以及范大灿、余匡复、周宪、舒也、陈奇佳等学者的专题研究，相关研究不断推向深入，且影响了以黄佐临为代表的中国剧作家的戏剧思想。但是，目前的研究多集中在探讨布莱希特戏剧的展演技术、概念译名及特定剧作内涵的分析，而对其剧作的哲学内涵，尤其是马克思主义向度的分析仍显不足。鉴于此，本文拟从戏剧形式变革本身，而非剧作内容角度,分析史诗剧蕴含的解放潜能，阐明布莱希特戏剧理论的马克思主义美学内涵。
布莱希特·贝托尔特
一、戏剧的作用在于改变世界
亚里士多德式戏剧是以摹仿论为基础的戏剧形式。它寻求完美地再现外在世界，演员和布景所做的工作主要是为了精确呈现经验生活。其现代变体是斯坦尼斯拉夫斯基演出体系。这类戏剧以形而上学哲学观为基础，以静止视角审视人自身和社会生活，认为人有着确定不移的本质，不可改变；社会结构是稳定的，其发展是线性的、循序渐进的，有着确定不移的目的论方向。概言之，天不变，道亦不变；人不会变，社会的演进方向也不会变。亚氏戏剧不仅要求演员与角色的同一，还要求观众移情剧情、认同角色；故事情节环环相扣，每一个场次都处在因果链条中。它希望达到的审美效果是“卡塔西斯”，即个人情感的陶冶、净化与升华，而非反思、批判与反抗。它带来的认知效果是，观众“移情”剧情，与人物命运发生“共鸣”；理性被悬置，无法做出反思和批判。这种状态就是柏拉图批判的主体在情绪主导下的迷狂或失神状态。如果说它在亚里士多德那里的政治功用是有助于培养合格的城邦公民的话，那么它在资本主义时代的功能就是妨碍理性的批判意识的生成，让人们认同现实，安于现实，认为资本主义生产体系下的社会现实是天然如此、不可改变的，是历史的终结。在布莱希特看来，正如亚式戏剧的舞台景象是种人造幻象，上述社会认识也不过是资本主义意识形态制造的虚假幻象。在此必须认识到，无论柏拉图、亚里士多德还是布莱希特，都设定了剧场世界、经验世界、认识结构和主体结构的同构性。也正是在此意义上，他们分别肯定和否定了这种诉诸“移情”的戏剧形态。
布莱希特认为，现代社会已经进入了“科学时代”。这里所谓的“科学”首先指物质生产手段层面的科学技术，其次指科学的认识方法和理论体系——不仅指与自然科学相应的观察方法，还主要指辩证唯物主义和历史唯物主义。在布莱希特看来，现代社会在科学技术的推动下已然飞速发展，极大地改造了自然世界，物质财富变得丰盛起来，社会领域的巨大变迁也重构了个体经验。不过，物质财富的增加并未带来所有人生活的改善，反而似乎技术越发展，贫富分化就越严重。这主要是因为由科学技术带来的变革并未引发生产关系领域的相应变革。因而，需要借助科学的认识方法来变革劳动关系，调整社会结构。但是，资产阶级不会拱手让出自己的利益，这就需要革命和斗争。作为一个剧作家，布莱希特能够做的不是进行直接的武装斗争，而是通过戏剧来教育和服务于生产者，召唤出无产阶级意识或主体。要实现这一点，就要将科学的认识方法引入戏剧领域，从观念和形式两个层面改造戏剧，创作真正具有“科学”内涵的“解放戏剧”。作为一个马克思主义者，布莱希特的贡献就在于：他不仅要在剧作的主题内容层面传达革命观念，更要从历史唯物主义角度改造戏剧形式，进而潜移默化戏剧的参与者（导言、演员和观众等）的精神结构，重塑其主体意识，最终达到社会再造和解放的诉求。他并不像一些艺术家那样以“介入”为遁词，简单将政治观念嫁接在陈旧的艺术形式上，“旧瓶装新酒”，而是着力创造出一种符合其变革意向，具有高度政治意识的新型戏剧形态，亦即以“间离”观念为核心的“史诗剧”展演体系。
柏拉图
亚里士多德
布莱希特从1926年开始系统研究马克思主义。此前，他虽已接触到列宁的著作，但直到1926年读了《资本论》才真正理解了自己的剧作，意识到自己无意中创作了一系列马克思主义剧作（四部戏剧一部歌剧），而马克思则是其最佳的观众。此后，他明白了自己的剧作在哲学上立于何处，更加自觉地以辩证唯物主义和历史唯物主义指导自己的创作。其剧作反对形而上学的人性观，认为人本身并无确定不移的本质，而是由社会建构而成；人类社会的前进方式并非一条平滑直线，而是曲线，其中会有因革命爆发、社会断裂而带来的社会飞跃。在资本主义社会，戏剧的功能就是要促进时间进程的断裂，或言革命的爆发，而不能像“寂静主义者”那样在决定论的影响下等待一切变革的自然发生。但是，既有的亚里士多德式戏剧在观念上停留于形而上学，不仅无助于革命的爆发，还起到了加固社会结构的反作用。故而，布莱希特意图改变戏剧形式，打破亚式戏剧诉诸“移情”来制造情感认同的展演结构，从根本上改变戏剧效果。在他看来，戏剧要做的不是唤起观众的情感投射，而是要求观众与剧作疏离开来、做出理性反思。戏剧不应讲述一个故事，关注情节，而应该呈现“世界图像”，而且这种呈现不应是再现的而应是反思的。他要求演员疏离自己的角色，始终意识到自己在演戏，要求观众始终意识到演员在演戏。观众必须意识到自己的意识，即具有辩证意识；看到自己观看的目光，即具有辩证目光。他预先告诉观众剧情结局，让他们更为关注进程，去思考事情发展的逻辑，做出自己的判断，不再静观其变，而要在观念上不断思考如何改变故事进程，也由此让观众的目光从戏剧情节回到动作、姿态和结构等戏剧媒介要素之上。他以蒙太奇手法安排场景、场次，使之既独立又映照，打破了事件的连续进程，使得情节具有跳跃性。此举让观众成为事件的观察者，意识到历史本身的多重可能，激发他们意图改变现状的能动性。显然，史诗剧不仅使得演员、观众在演出中处于不断反思的状态，而且使得剧作本身具有了反思性。正如他在《母亲》一剧的“说明”中谈道：“这种戏剧既不能将其主人公交给这个世界，让他听任命运的摆布，也不梦想着把观众交给一种能给人以灵感的戏剧经验。由于急于教会观众一种非常明确的实践方法，即改变世界的方法，必须一开始就使他在戏剧里采用一种完全不同于自己平时习惯了的方法。”布莱希特希望将观众撬出他们习以为常的经验世界，赋予他们反身观看的能力，塑造一种以辩证思维为根底的辩证目光。布莱希特的相关戏剧实践和论述，实则形成了一种马克思主义戏剧现象学。
虽然布莱希特的史诗剧在理念上与马克思主义存在诸多相似之处，但作为特定艺术形式，戏剧毕竟不同于依靠概念呈现自身的哲学。布莱希特强调了戏剧的特殊性，却未明言这种特殊之处究竟在哪儿。结合其理论，我们可以说关键区分就是在于戏剧的“姿态”。所谓姿态，是指各种戏剧动作，是戏剧最为基本的构成要素。史诗剧的一个重要特点是，布莱希特要求演员在演出活动中，不断反思已经演过的情节、自己的演出动作，在后续的演出中做出相应的反思和引用，亦即在姿态中引用姿态、在动作中反思动作、在戏剧中反思戏剧。这就是本雅明所谓的使戏剧姿态成为“可以引用的姿态”。如此，从戏剧形式角度而言，史诗剧的姿态引用，是在戏剧媒介层面进行自我指涉（selfreference），而自我指涉则是现代主义艺术在整体上趋于自律（autonomy）、内部各门类艺术趋于分立（isolation）的内在推动力。这种自律还表现在史诗剧采用的“蒙太奇”手法，使得剧作各个场景分别具有了“独立性”，可以跳出故事线性进程、因果关系的约束，不动情感地对事先给予的真实事件或文化文本进行手术，剧作的故事情节可被切割成更小而独立的部分，在剧作中得以任意伸缩。其极端情况是，演员的每个动作、作品的每个句子都可以获得独立性，转而趋向无限延展。这种做法与《尤利西斯》等现代主义经典小说的叙事逻辑别无二致。它带来的效果是，“事件现在是舞台的叙述对象，舞台与它的关系如同叙事者与对象的关系：两者的对立才构成了作品的整体”。曾经在亚式戏剧中占据整个戏剧的故事情节退居其次，“叙事性的自由停顿和自由思考取代了戏剧的目标性”，演出行为本身获得了更多的关注，成为更加当下的事物。故而从戏剧构建形式的角度来说，布莱希特的史诗剧亦是现代主义艺术运动的一部分。
《资本论》
马克思 著
中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局 译
人民出版社2018
《尤利西斯》
乔伊斯 著
金隄 译
人民文学出版社2012
但是，布莱希特并未止步于成为现代主义者，而是“扬弃”了艺术自律观念：他在探索戏剧的形式可能，强调艺术作品本身的娱乐特性的同时，赋予戏剧明确的社会教育功能。如此，“史诗剧”就不仅是形式创新的现代主义艺术，更是蕴含激进政治介入信息的前卫艺术。就此而言，布莱希特所谓的“姿态”不仅是戏剧的最小构成要素，还是时代意识形态的显影。在阿尔都塞看来，意识形态并非一套抽象而虚假的观念体系，还是观念牵引下的行为、行为中的观念，二者本是一个整体。演员的每一个动作都是意识形态体系的具体施行，承载着时代精神在个体身体上留下的印迹，因而间离演员的姿态，也在间离它负载的意识形态及其塑造的思维习惯、生活习性。演员如此，观众亦然。“真正的、深刻的、干预性的间离方法的应用，它的先决条件是，社会要把它的境况作为历史的可以改进的去看待。真正的间离方法具有战斗的性质。”唯有通过间离，才能让主体在清晰认识面前局势的条件下选择自己的立场，参与政治行动。
搁置的问题是观众如何从旨在进行“说教”的戏剧中获得“娱乐”呢？布莱希特认为戏剧要生动反映人与人之间流传或想象的事件，其目的就是娱乐，不能成为贩卖道德的市场；表现性是戏剧的首要特征，道德应当是娱乐的而非观念的。但是，戏剧与现代以来的欧洲的实验戏剧分别沿着增强戏剧的娱乐功能或教育功能前进，逐渐使得娱乐与教育对立起来。他认为自然主义者“将艺术科学化”的做法，虽然提高了剧作的教育意义，但却损害了戏剧的艺术趣味；他还认为表现主义虽然发展出了一些新的艺术手法，却无力将世界作为实践对象来加以表现，只能给出一种支离破碎的世界景象，损害了戏剧的教育功能。娱乐与教育的对立，使得实验戏剧处于危机之中。若要克服此危机，就必须融合二者，必须认识到“教学就是演示”“教学的戏剧性再现就是演示的演示，演示你如何演示和展示”。他高度肯定启蒙哲人狄德罗和莱辛的美学观念，认为娱乐与教育不存在根本对立，剧院应是娱乐与教育融为一体的场所；若一出戏剧无助于提高观众的认识，那么它就是无意义的；艺术应寓教于乐，“用艺术形式表现的教育因素，不但不会破坏娱乐性，反而会使它得以深化”。布莱希特曾谈道，他的戏剧是“为那些单纯为了寻找乐趣而来，并且毫不犹豫地把帽子挂在戏院里的人”而创作。“戏剧就是戏剧，即使它是教育戏剧，仍然还是戏剧，只要好的戏剧就是娱乐的。”阿尔都塞认为，布莱希特“倾向于认为把娱乐解释为一种快乐，理解的快乐，感到自己能够参与改造世界的快乐，改造的快乐。他倾向于把对世界的改造同对观看者的改造、把现代科学同戏剧提供给观看者看到的客观认识纳入一种直接关系、一种短路”。这种快乐是以“辩证法”为基础的认识的快乐，而非情感宣泄带来的快乐。显然，布莱希特期待的是理智之乐，而非感性之乐。他也像柏拉图一样认为感性要素蒙蔽了理智之眼。故而，教育戏剧应当拒绝制造幻象的象征主义、自然主义等带有“催眠”效果的艺术手法。
二、“间离”之政治潜能
在布莱希特这里，戏剧呈现的是变化中的世界图像。亚里士多德式戏剧以摹仿论为基本手法构建出的戏剧场景与柏拉图的“洞喻”中被缚奴隶在洞穴墙壁上看到的假象异曲同工，都导致主体对现实的误认。“史诗剧”期待的观众或者意图塑造的观众，则是走出洞穴又返归其中的“启蒙者”。作为观众，他们清晰自身的处境，且与之疏离开来，进而能够判断出幻象的生产机制和动机。如此，“洞穴”即“剧场”，洞穴墙壁上的“影像”即剧场舞台上的“场景”，“奴隶”即“剧场观众”。然而，柏拉图的“洞穴”并不止步于“剧场”，它隐喻着每个人栖居其中的日常经验世界。由此，我们可以进一步将“剧场”代换为“日常经验世界”，“舞台场景”代换为“世界图像”或“社会结构”，“剧场观众”代换为“大众”或“无产阶级”。故而，缺乏辩证思维和辩证目光的观众，并不比剧中人具有更多“自我意识”，不能对剧本做出“最后的审判”，因为他们本身也是社会历史的“剧中人”，也是“按照一种不可靠的虚假意识来观看和体验剧本的。观众同剧中人一样生活在意识形态的神话、幻觉和典型形式之中，观众是剧中人的亲兄弟。”舞台景象的生产机制就是日常经验世界的意识形态幻象的生产机制；理解世界的幻象生产机制是进行意识形态批判的首要条件。也正是因此，如果说亚式戏剧意在通过制造幻象遮蔽真实，那么史诗剧的意图则在于以幻象揭示幻象的生产机制，进而让观者通达真实，将戏剧未竟的事业移入社会空间。在此意义上，布莱希特史诗剧对亚氏戏剧的批判及演出实践，就是在拆解世界表象、进行意识形态批判与启蒙。他曾谈道，自己的《三毛钱歌剧》就是一种揭示某种意识形态崩溃的“譬喻戏剧”。
柏拉图“洞穴理论”
布莱希特的剧作在审美经验上诉诸理性而非情感，实则潜在回应了柏拉图因为想要构建理性城邦而驱逐“诗人”的做法，亦即“诗人”（剧作家）也可以通过制造“理性戏剧”、营造“理性剧场”，来塑造理性主体和理性世界。他曾在一则采访中谈道：“我需要头脑机灵的观众，他们知道如何观察，并且享受理性思考。”可以说，布莱希特以反柏拉图主义的方式创造了一种柏拉图主义的戏剧。在这一点上，阿兰·巴丢的见解富于启发性：
从根本上说，布莱希特的伟大之处在于执着地寻找柏拉图式（说教式）艺术的内在法则，而不是像柏拉图那样满足于将现有艺术分为好的或坏的。在具有反思特征的艺术领域，他的“非亚里士多德式”（指非古典式并最终是柏拉图式）戏剧是种一流的艺术发明。布莱希特戏剧性地重新激活了柏拉图的反戏剧措施。他这样做是为了把外部真理的主观化的可能形式变成艺术的焦点。
布莱希特在戏剧中引入“叙述”的目的就是打破剧院长久以来以视觉为中心的感知机制：“从小处看，一出戏中不断出现叙说成分（字幕、解说牌、电影、投影等）；就总体而言，每场演出都是报道或者授课，舞台就是讲台，而不是制造幻觉的场所。”观众不是在剧院看一个此时此刻正在发生的事件，而是在听一场关于特定事件的报告。戏剧期望的不是静观观众，而是被激发起能动性、积极参与剧作或事件的观众：“观众不再是单独的个人，只在‘看’演员演戏，注视台上的表演，享受戏剧创作；他不再是单纯的消费者，他必须参与生产。演出缺少观众的参与，只能是半拉子（如果硬要说是完整的演出，不如说演出现在还不完整）。”戏剧以去中心化的结构方式，迫使观众从与主角同悲同喜的“共鸣”中走出，而习得剧本结构本身蕴含的“间离状态”，在观众和演出之间建立一种批判而能动的新关系，“使观众成为把未演完的戏在真实生活中演完的演员”。这也意味着，史诗剧的观众不仅要从被动观看中解放出来，成为具备反思和批判能力的观察者，更要消除反思与行动之间的“距离”，从静止的观察者成为能动的行动者。
布莱希特的戏剧革新，实则是在“戏剧”内部对既有戏剧形式展开的“功能转换”（Umfunktionerung），亦即他像生产者在社会主义意义上改造生产机器那样，改变了戏剧自身的运作方式和内在结构。具体而言，布莱希特要改变的不是文学的生产资料，而是文学的生产形式、生产工具，或者说“生产技术”。这种经过改造的“技术”就是“间离”。关于“间离”（或译“陌生化”），布莱希特曾经给出过一个经典定义：对一个事件或一个人物进行陌生化，首先是剥去事件或人物的那些不言自明、为人熟知或一目了然的东西，使人对之产生惊讶和好奇心。在布莱希特式戏剧中，间离的作用是阻拒以“恐惧”和“怜悯”驱动的“净化”的发生，是对形而上学“命运”观念笼罩下的人性观的拒绝。“陌生化”就是“历史化”，亦即把故事和人置入“客观环境”中，作为历史的、暂时的对象去表现；此法同样适用于“当代人”，人之观念总是关联着时代，是历史的、暂时的。“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”正如罗兰·巴特所言，布莱希特将历史作为自己思想的基础，不仅在剧作中像马克思要求拉萨尔的那样地呈现历史的真实结构，而且拒绝各种本质的诱惑、借口与安慰。此法的效果是，演员与观众不再认为剧中人物的命运是不可改变、不能施加影响的，而能认识到人物命运与“客观环境”之间的辩证关系，进一步认识到自身命运的可变性。戏剧再现的是世界图像，但此图像并非外在经验世界的原样再现，而是把它再现为一个可以改变的世界。“剧院不再企图使观众如痴如醉，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。”它应当成为没有界限、无拘无束的政治辩论场所。
布莱希特的“间离”概念融合了马克思的从政治角度提出的“异化”观念和俄国形式主义者从审美角度提出的“陌生化”观念。在这种政治与审美的结合中，布莱希特用马克思的历史唯物主义思想对俄国形式主义的审美概念“陌生化”做了“功能转换”，赋予戏剧明确的政治内涵：“戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。”这一说法明显是对马克思《关于费尔巴哈的提纲》如下观点的直接应用：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”间离效果提倡的艺术技巧，“不是要去建构某一陈旧的经验，而是要去破坏社会的大师们留传下来的经验的意识形态形象，这些大师们试图说服人们生活亘古如此，总是要自我克制，要有谚语式的牺牲，试图以此削弱任何新生的历史感和变化感”。不过，真正意义上的教育戏剧，并非随着资产阶级的内部分裂而自然发生的戏剧形式，而是在无产阶级走上历史舞台，甚至在部分地区夺取了统治权之后，在新的世界观和政治诉求指引下才得以发生的。相应，教育戏剧寻求的“改变”并非资产阶级内部的小修小补的“改善”，而是从根本上质疑和挑战资产阶级统治的社会基础，是导向新世界的“革命”。这正如布莱希特所言：“真正的革新会袭击根基。”可以说，史诗剧剧场本身或许不是直接的革命行动，其展演过程却可视为革命的预演。
本雅明
布莱希特的艺术观念深刻影响了本雅明后期的艺术观念。他们二人共享的艺术主张是，艺术不能停留于自律领域，而应介入现实、为无产阶级斗争服务。为此，就须避免艺术营造审美幻象、引发情感共鸣。在布莱希特的影响下，本雅明在20世纪30年代对“灵晕”（Aura）的态度，从惋惜其消逝转向批判其意识形态效应。在后者看来，“灵晕”效果亦即艺术作品因其物质上的“独一性”和事件关联上的“流传性”而具有的“此时此地性”与“不可接近性”，人们接受“灵晕艺术”的方式是以“膜拜”心态对之“审美静观”，而不是以平视态度去触摸、切身参与其中。为了保证“灵晕”的发生，艺术作品要以“有机性”为形式准则，构造“美的表象”，诉诸审美沉醉。它需要主体沉浸于作品世界，但只是主观审美意识的沉浸，而非肉身层面的参与、互动。其现实后果是艺术与生活领域的分离，观众成为缺乏能动性的旁观者。从审美特征及现实效应上讲，本雅明批判的“灵晕”就是布莱希特意图拆解的“第四堵墙”的变体。
“灵晕”也好，“第四堵墙”也罢，都携带着艺术起源的印迹，即巫术的“拜物逻辑”。“欧洲中世纪戏剧脱胎于宗教礼仪，从传统的‘舞台—观众’关系来看，表演和观看不仅是一种膜拜礼仪，而且存在一种等级关系。如同基督教过渡到西方国教时的圣餐仪式，信徒的庆典变成一种精心安排的戏剧，舞台具有权威性：舞台灯光统治着一切，尤其是一些诱发术，竭力让人身临其境。至少从意图上看，观众被逼着认同剧中人物，与之同悲、同哀、同哭。”拜物逻辑是寻常物的变容（transfiguration）逻辑。借此，“灵晕”与“第四堵墙”制造了艺术与现实、观众与作品的区隔，使之陷入审美幻象，丧失了反思与行动力。与本雅明批判灵晕艺术的膜拜价值相似，“布莱希特在戏剧方面的第一个新的认识是，传统戏剧塑造的是市民阶级和资产阶级观众，这一带有宗教意味的文化祠堂是无用的。对传统戏剧进行猛烈攻击，破除其遗留下来的膜拜功用，变成了实验戏剧的首要任务”。布莱希特拆解“第四堵墙”的行为，实则是通过对艺术的内在批判，将此变容逻辑展现给观众。他希望观众意识到，真正重要的不是变容之后的幻象，而是变容机制本身。其具体手段即“间离”手法。
在史诗剧中，“间离”瓦解了“第四堵墙”。“间离”引发的审美效果是“震惊”，它阻断了移情和共鸣赖以发生的情感绵延，进而瓦解了“审美幻象”，抑制了“膜拜意识”。“史诗剧力图让观众放松，其独特性在于，它几乎不要求观众的移情，史诗剧之所以为史诗剧，不在于产生了移情，而在于产生了震惊。质言之：观众不是要去认同主人公，而是应该学着对主人公活动于其间的情景产生震惊。”借由“震惊”，观众不仅能与剧作“间离”开来，反思剧作的进程，而且会造成观众情感和认知的“断裂”，逼迫他们走出舒适区，进而反思自我、认清现实。在此，“断裂”不仅指移情和共鸣的阻断，既有认识的失效与错位，还具有明确的政治内涵，即“历史连续性”的断裂——资本主义生产秩序中的“危机”及其孕育的“革命”。在本雅明看来，历史进步不是由低级到高级的线性积累过程，而是由“极端事物”引发之“断裂”带来的飞跃。这种断裂即救赎者“弥赛亚之神”的到来，即无产阶级革命的爆发。同样，艺术发展并非线性进步的过程，而是由伟大的不可归类的艺术作品造成的艺术史叙事的断裂。就现代艺术领域而言，前卫艺术即制造艺术史线性进程“断裂”的“极端事物”。史诗剧则是一种典型的前卫艺术形态。
布莱希特以“间离”手法破除审美幻象的思路，启发了本雅明从生产技术角度把握艺术生产关系、艺术形式和审美风格的流变，探寻革命艺术之可能。本雅明指出，在机械复制技术的冲击下，“灵晕”趋向消逝，传统艺术形式开始向以制造震惊效果的前卫艺术转变。前卫艺术作品的外观不再整一而有机，而是变得破碎且无机，其内部构成要素并非按照线性或逻辑关系有机地整合起来，而是“讽喻地”（allegorically）并置一处，各要素之间是断裂的。作为一种构建原则，“讽喻”是史诗剧与达达主义、超现实主义等激进前卫艺术的共同特征。对于此类艺术而言，美已不再是“艺术”的必要条件。艺术揭去了具有美化现实作用的“美的表象”，进入理性反思阶段。史诗剧就是一种典型的反灵晕的前卫艺术形态。借助“间离”手法，它将艺术推到了理性反思的新高度。
三、艺术形式的政治潜能
布莱希特上述戏剧观念的潜在内涵是，变革社会离不开对主体感知机制的改造，离不开对作为感知外显的艺术形式的改造。其目的是改变人们看待世界的眼光，让周遭熟稔之物陌生起来，逼迫观者认真打量它们，在新的“视角”或“观点”的帮助下，看到其本来面目。这是对一切“亘古如斯”“生就如此”“自然而然”的事物的批判。将“自然”回归“历史”是布莱希特史诗剧的核心问题，“因为它一直是布莱希特本人阐述的间离‘方法’的主要特征：展示我们认为是自然的事物，因此也是‘正常的’和‘不可动摇的’事物实际上是历史的，是通过复杂的人类历史而存在，因而也在历史中被历史行为所淘汰”。正如观众不能无批判地与剧中人物在情感上融为一体，人们也不能无条件地认同周遭现实，更不能视之为亘古如斯、天然如此、不可更易的。“‘自然的’必须获得惹人注目的一瞬。只有这样，根源于作用的法则才能暴露于光天化日之下。”布莱希特此论既是席勒以培养感性、争取个体自由的审美教育思想的具体发展，也是耶拿浪漫派“世界浪漫化”的艺术理念的现代显现37，还是黑格尔在《精神现象学》中阐述之“常识非真知”观念的形象转化，更是马克思主义辩证唯物史观的生动阐释。这也使得布莱希特的史诗剧具有了独特的审美政治内涵：艺术之所以关乎政治，不仅在于它承载的作为内容的政治观念，更在于其形式本身蕴含的政治潜能。这是对马克思主义艺术观念的推进，揭示了隐在于马克思、恩格斯在艺术评判中坚持的“美学与历史的相统一的标准”中的应有之义。
马克思
恩格斯
布莱希特史诗剧理论得以成立的逻辑基础是：主体意识、语言结构、作品形式和社会权力等要素的同构性。此同构性既是艺术介入现实的哲学基础，也是理解布莱希特戏剧观念的关键。作为戏剧的“外行”，阿尔都塞敏锐地发现了上述同构关系：“他（布莱希特）对戏剧技术的那些改革总是与一种关于导演的整体观念相联系的，而后者本身，又是与一种关于主体的观念，一种关于舞台—观众、演员—观众关系的观念，一种关于戏剧—历史关系的观念，一种哲学观念相联系的。”阿尔都塞谈道，布莱希特在戏剧中的革命与马克思在哲学上的革命具有某种平行关系，正是马克思主义哲学引导着布莱希特在戏剧上做出了那些变革实践。布莱希特终其一生都在试图将戏剧与哲学关联起来，甚至是在追求戏剧的哲学化。就此而言，与马克思保留了“哲学”，给出了新的“哲学实践”而非“新哲学”相似，布莱希特仍然保留了“戏剧”，却给出了新的“戏剧实践”而非“实践的戏剧”。史诗剧仍然是“戏剧”而非“反—戏剧”或其他什么艺术形式。他们二人之所以能够提出在哲学和戏剧中提出一种新的实践，是因为需要一个根本的条件：“对哲学（对马克思来说）和戏剧（对布莱希特来说）的性质和机制的认识。”人们虽然分别对哲学和戏剧的性质和机制有了认识，但这些认识仍然是“朴素的”。戏剧与哲学、政治本就密不可分。哲学和戏剧都深刻地被政治决定着，但是它们又都否定这种决定，压抑政治的声音，宣称要从政治中逃离出来。“在哲学的根基上，和在戏剧的根基上一样，总是政治在说话：但哲学或戏剧说话的结果，却是我们再也听不到一点政治的声音了。[……]在绝大多数情况下，哲学和戏剧的功能，就在于压低政治的声音。它们只是由于政治才存在，同时，它们又是为了废除其存在所仰仗的这个政治而存在的。”由此，哲学宣称它只是解释世界，患上了沉迷思辨的病，而戏剧成了单纯的娱乐、烹饪术，患上了唯美主义的病。正因此，马克思和布莱希特才从思辨走向了实践。在他们二者这里，“问题不在于制造一种新的哲学，或一种新的戏剧。问题在于在哲学内部建立一种新的实践，使得哲学不再是对世界的解释，即神秘化，而是有助于对是世界的改造；问题在于在戏剧中建立一种新的实践，使得戏剧不再是神秘化，即烹调术娱乐，而是让它也有助于对世界的改造”。如此，就需要在哲学和戏剧内部借助“间离效果”实现一种“移置”（spostamento）。
布莱希特史诗剧思想的卓越阐释者本雅明的早期语言哲学思想，亦可为前述同构关系提供支撑。本雅明在《论原初语言与人的语言》（1916）中谈道，精神存在不同于语言存在，人是在语言之中（in）直接而无限地传达自身，而非通过（through）或借助（by）语言外在地传达自身；而且，人的精神存在即其语言存在。如此，如果我们要把握特定人的精神存在，就不得不去关注和把握其语言存在，抛弃资产阶级工具论语言观——语言只是传达特定信息的工具。在语言与精神内在统一的前提下，语言是传达精神存在的纯粹媒介；它总是隐而不现，却无时无刻不在发挥着根本性作用；在个体习得特定语言的同时，也就自然获得了此语言蕴含的精神力量；言说与聆听，实则构成了精神存在隐秘流传的通路。这是所有教育活动得以可能的基本前提，此论也蕴含着从根本上改变教育的主张：在教育活动中，真正重要的不是语言明确传达的信息，而是语言的运作过程本身。相应，就艺术（戏剧）问题而言，艺术作品（剧作）的主题或内容虽然重要，但真正重要的是艺术形式本身。如此，若能改造语言存在，那么必然带来精神存在的根本变革；若能改造艺术形式，那么必然带来艺术制作者和观者的精神结构的变革。也正是在此意义上，我们才能真正领会艺术与哲学、艺术与政治的内在关联，领会布莱希特史诗剧的政治潜能，也才能真正体会布莱希特与本雅明的思想交往与友谊。“史诗剧”理论推动本雅明的美学形态从观念论转向马克思主义，激发他用“辩证意象”理论来回应当时如火如荼的前卫艺术实践，且将“史诗剧”视为“辩证意象”的典范形态。他是最早从哲学角度认识并阐释“史诗剧”政治价值的理论家。就前述二者的思想互动而言，布莱希特之所以能够影响到本雅明，除了前者理论自有之魅力外，更因为前者的戏剧实践印证了本雅明的早期语言哲学及由此衍生艺术形式观念。
《启迪：本雅明文选》
汉娜·阿伦特 编，张旭东/王斑 译
生活·读书·新知三联书店2014
不过，布莱希特的“史诗剧”无论如何突破和批判既往戏剧形式，都无法破除的是“剧场感”：观众坐在剧场或舞台前的那一刻，就已然进入了剧场状态。要打破“剧场感”，就必须使观众意识不到戏剧与日常生活、政治和科学等领域的界限，亦即将后者变成“世界剧场”，唯有在此意义上，布莱希特才与杜尚、博伊斯等激进前卫艺术家共享了同样的“艺术”构想——批判艺术自律、打破艺术与生活的界限。“一切艺术都是为了一种最伟大的艺术，即生活的艺术。”但是，布莱希特并未激进地彻底否定“戏剧”。他虽然激烈批判阻隔观众与舞台的“第四堵墙”，却仍想保持古老的戏剧规则，因为正是这些规则使得戏剧成为戏剧、观众获得了明确的“剧场感”。“剧场感”使得戏剧本身与生活领域区分开来。这意味着布莱希特认同如下观念：“戏剧不是生活，戏剧不是科学，戏剧不是直截了当的政治宣传或骚动。”布莱希特提出“间离”观念实则是要“扬弃”这些规则。他虽然预设了戏剧和社会之间的类同性，但又反复提醒观众：戏剧不是生活，必须打破观者和场景之间被神秘化的共谋关系。在此，亚氏戏剧和布氏史诗剧共享了相似的观看结构：戏剧不同于生活；戏剧内在地类同于生活。二者的差异在于：亚氏戏剧造成的接受效果是观众认同舞台幻象、认同现实；布莱希特“史诗剧”的接受效果是观众疏离舞台、疏离现实。历史地看，布莱希特很难在实际操作中实现它蕴含的思想潜能。其戏剧在政治理念上的偏差以及不可避免的“说教”特征，不仅损害了剧作的艺术品质，也影响到政治观念的传达。而且，剧作本身蕴含的“启蒙”结构也存在悖论：理性戏剧需要或召唤理性观众，但是已启蒙者无须再启蒙，蒙昧者却很难被启蒙。而且在消费文化盛行的时代，人们已经能够在认知上把握剧作蕴含的布莱希特要素，明晰戏剧的政治内涵，却不会付诸实践——在剧院里义愤填膺，出剧院后循规蹈矩。知与行的分离，犬儒主义的盛行，削弱了史诗剧的政治潜能。 不过，布莱希特史诗剧理论的价值并非提供金科玉律，而是直面时代痹症、不断革新的精神。这也意味着，戏剧必须面向时代，同各种八股、俗套、公式和教条进行斗争，不断革新自身。
结语
布莱希特的戏剧实践及其理论总结表明，真正精微的马克思主义艺术创作与文艺理论，不仅要关注作品蕴含的主题思想和内容，更要关注形式本身，尤其是形式蕴含的意识形态要素。这是马克思主义文艺观能够克服单纯的意识形态批评和形式分析理论的局限性，发展内在批评或辩证批评的可选路径；它重视艺术作品审美形式的意识形态内涵，并主张在创作中内在地构造和改造文艺形式，而非外在地提出特定政治立场或意识形态要求，避免使得文艺作品成为内容枯燥、缺乏审美趣味的“席勒式”政治图解。史诗剧对于观看主体的政治重塑，回应了卢卡奇在《历史与阶级意识》（1923）中提出的“物化”时代无产阶级意识危机问题。换言之，如何激发和塑造劳动者的阶级意识，打造坚定的无产阶级主体，寻求通往解放的道路，是史诗剧的重要政治命题。就此，布莱希特避免了在戏剧中进行理论说教，而是始终强调戏剧的“娱乐”价值、历史维度，让观者在观看过程中，习得辩证思维，不仅反身观看到己身，更去思考当下现实、做出选择、采取行动。在此，历史与现实形成辩证印证关系：历史塑造了当下现实的面貌，理解既往历史无法离开对于当下现实的总体把握。历史并非遥远的与当下无关的知识，而是具有时代相关性的当下事物。也正如此，史诗剧是一种具有明确的马克思主义历史意识和当下现实性的戏剧形态。
本文原刊于《文艺争鸣》2023年第2期
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