再造南岳：明清时期衡山的空间、图画与想象
文 / 俞蕾湘
主持人语：本期［史学］青年学人韦昊昱以滕固留学德国前后所著中、德文著述专论为线索，梳理滕固唐宋画史研究的问题对象和历史情境，从而厘清滕固对中国画何去何从问题的现实关怀及文化立场。另一篇俞蕾湘文章系“第二届王朝闻美术学术提名”论文，她以明清时期的南岳衡山为研究对象，追索了南岳概念和图像的生成过程，尤其是“七十二峰”概念图式的形成，引导一场颇为有趣的关于南岳的卧游之旅。（徐翎）
内容摘要：作为五岳之一的南岳，在历史中亦是别致的图像与观念聚集的空间，历代山居者、官员、信众、游人以不同的方式和理念塑造着它。本文以明清时期的南岳为研究对象，从衡山地理形成过程、衡山图画形象及包括解除畏惧的真形图像，高山仰止的祝寿图像，想象中的神游、卧游、壮游图像，调动想象的南岳版刻图像等，探究“七十二峰”概念图式的形成过程。
关键词：明清时期 南岳空间 景观改造 概念图式 畅神想象
引言
在中国古代，南岳一直与宗教、民间信仰、国家治理等密不可分。如今的南岳位于湖南省中部偏东位置，它看似是一个静态的系统，实际上在人们的认知过程中经历了复杂的变化——个人与群体的记忆深植其中，被编码的景观在视觉中通过图画空间呈现，由想象与诗文构成的“虚拟”衡山在观者手上游动，不断与衡山本身的景观形成回应，构成一个相对独立的世界。
一、地理：不断生成的南岳景观
（一）地理景观的形成
南岳儒释道地理布局的基本定格，是各宗教流派在衡山上的神话、历史记忆映射的物质结果。新建筑的增加与旧建筑的翻新、原有建筑的性质改变等，在时间轴上与南岳宗派纷争密切相连。在佛教进入衡山前，在很长一段时间内道教在衡山的势力都很强大。随着时间的推移，至魏晋南北朝时期的佛道相争时，道教逐渐败阵退居次要地位。而在道教进入衡山前，实际上此处还存留着许多与山脉相关的神话、远古传说。如大禹治水途经此处留下禹碑，于金简峰梦苍水使者，于白马峰杀马祭天等。
衡山景观的营建存在两个重要的转折期。第一次转折即处于魏斌所提的秦汉至唐宋间，衡山由神山转变为道教圣山，部分存留的民间传说和信仰不断被纳入道教体系；第二次转折即处于北周武帝时期，以慧思为首的一众僧人与以欧阳正为首的道士们发生冲突，佛教的获胜使其从此主宰南岳。此后佛道共处于南岳，偶尔存在其中一方较为兴盛的情况。如何复原两次转折中衡山的建筑及信仰的附着变化，有赖于留存下来的文献〔1〕，而历史文献的缺失与记述者有意无意的信息遮蔽与虚构扭曲使得复原变得更具冒险性，并且由于资料的损毁，现难以复原当时的景观，仅能呈现一个片面残缺的景观剖面。或许日后随着材料的不断发掘，南岳的景观与空间能不断被“复建”起来。
道教进入南岳始于汉代。据《南岳志》记载，最早在衡山留下踪迹的是西汉道教茅山派创始人茅盈（前145—？），另有最早进入南岳辟谷服气、居南岳黄庭观旁的女道士王妙想。此外，张道陵（34—156）、张礼正等亦在衡山有所活动〔2〕。但据推测，此时山中可能创建了道馆，道士得以在此生活、祀神、修炼。民众的投入，也使得此时的道观、道馆等建设大大兴盛，可确切已知的建筑应有黄庭观、金母殿、青玉坛、天光坛、祝融君祠等。陶弘景（456—536）的《真诰》对衡山的景观塑造有所影响，但更进一步而言，是司马承祯（647—735）、杜光庭（850—933）等对洞天福地体系的完善，促使衡山整体布局的进一步形成，为衡山的神圣营建提供了理论基础。上封寺、朱陵洞、招仙观等建筑性质随之发生了转变，印证了衡山由神山转变为道教圣山的过程。尤其至唐宋时期，皇室下令采取各种措施后南岳的道教建筑建造达到顶峰，至此可谓完成了衡山的第一次转型。不过佛教的印迹同时存在。慧思（515—577）等僧人的胜利使佛教徒在此扎根，此后兴建了不少寺院，甚至改道观为佛寺。如上封寺前身极有可能是道教场地，改为寺庙后逐渐发展成为南岳佛教十大丛林之一。基于道教营建的整体布局，佛教在此建修行场地，不断完成佛教的建设布局，完成南岳的第二次转型。
佛教徒在衡山修建的场地，始终基于道教营建的整体布局而成。在道教洞天福地体系的自然环境下，佛教、道教、民间宗教等在此地保持和谐。换言之，在道教的地理理论体系下，多宗教在衡山保持着共处状态，道士、僧众、香客、游客会聚于此，不同的群体在共同刺激着这片山脉迸发出活力，自然、信仰、人群塑造了衡山统一的景观。
（二）七十二峰的生成
人类最伟大的雕塑工程莫过于塑造自然，形塑山水。南岳制造者经过严密的谋划，将南岳纳入洞天福地体系，于此建造道观佛寺，将其捏塑成型，变成属于自己的作品。与许多山脉一样，南岳也是一个物质性命题。就其本身而言，它是一个巨大的三维山体雕塑群落，被精心编入七十二峰落的空间网络中。人们从各个角度塑造它、观看它、攀爬它，也以诗文咏述它。这一系列行为，都成为南岳真实存在的组成部分。经数千年，建筑、植被、人类、文本、仪式甚至虚空，都成为塑造南岳的原材料。南岳是已存在物的复制品，即是已成系统的洞天福地象征体系符号或山岳神的象征物。其聚集的大量“附着意义”与物质空间所呈现的视觉秩序相辅相成，进而指引观者体验由群体塑造而出的信息。
从一团不可识别如乱麻的自然质料中塑造南岳的形体，首先依赖于政治地理区域的划分与标志。南岳成为名山的过程，即如何从无序的山脉中将七十二峰提炼而出，不断生成今日所见的名山，得益于造山的群体们。在讨论七十二峰前，需明确的问题：南岳是什么？它怎么出现的？由已知的文献能追溯到最初的造山者是谁？他如何创造七十二峰？
南岳的命名源于何时今难以考据，最早的五岳乃先秦时期形成的名山系统，是作为与巡狩封禅有关的神圣地理框架五岳，与五行、五方相配，形成体系。不过五岳后来被道家篡了去，在不少场合被说成是道教名山〔3〕。南岳成为五岳体系的一部分并被纳入道家地理体系后，其自身也不断生发新的内容，生发新的组装拼图。南岳七十二峰组合形式初现端倪自南朝刘宋时期徐灵期道士（？—474）、南朝宋盛弘之始，他们分别在《南岳记》《荆州记》中云：
朱陵洞天名太虚，小有之天。周回八百里，中有青玉坛、光天坛、灵洞原洞，真墟四福地。回雁为首，岳麓为足。〔4〕
衡山者，五岳之南岳也。其来尚矣……周旋数百里，高四千一十丈。东南临湘川，自湘川至长沙七百里，九向九背，然后不见。禹治水，登而祭之，因梦遇玄夷使者，遂获金简玉字之书，得治水之要。山有三峰，其一名紫盖；天景明测，有一双白鹤，徊翔其上。一峰名石囷，下有石室，中常闻讽诵声。一峰名芙蓉，上有泉水飞流，如舒一幅练。〔5〕
依徐灵期记载，南岳的山体位置范围已确定，回雁峰为南岳之首，岳麓峰为南岳之足。盛弘之较具体地将衡山划分为紫盖峰、石囷峰、芙蓉峰这三座山峰。随后可见唐代李冲昭的《南岳小录》记载：“又《福庭志》云：‘朱陵之天，周环七百里，七十大峰，有五小峰，有二坛……’”
依《福庭志》，此时已出现七十峰概念。而“南岳七十二峰”之说第一次出现是在宋人陈田夫的《南岳总胜集》中：“阆中道人陈耕叟有焉，庵居南岳紫盖峰下，往来七十二峰之间三十余年……”总序亦提道：“故冲妙先生李思聪《南岳朱陵洞天诗》云，灵峰七十二巑岏，紫盖芙蓉杳靄间……”李思聪为北宋时人，他作的诗中已出现“七十二巑岏”一词。若李思聪为借鉴他人提法，意味着至少在北宋时期，就已出现南岳由七十二峰组合而成的方法〔6〕。
南岳七十二峰被精心营造的感觉，由峰与峰之间的相对位置、方位和主次之分传达出来，尽管在不同的造山者手中七十二峰的位置“看起来”有所变化，但山体是岿然不动的，只是因为峰名的不确定性而导致山峰看似被“移来移去”。组装南岳的挑战性在于如何利用湖南省境内的山峰雕刻出主群落与一些小峰群，同时还要将各部分之间牢牢地组合成一个整体。七十二峰按一定的方位次序排列成“朱雀”形状，主峰与其余各峰组成一个“空间”，每座山峰都有自身的区位，山与山间距离不一，或紧密相连，或隔空相望。每一座山峰都同时指向了南岳的中心——祝融峰，像树木主干般将各峰聚拢于衡阳。它虽然是静态的，却以某种方式连接不同时间和空间的其他山脉〔7〕，共同构成存在关联的空间。
（三）人工营造的干预
除去佛道在衡山上的营建与塑造，朝廷亦参与改造山体地表。万历年间管大勋两次前往南岳祭祀，留意到朱明峰龙脉似乎被斩，经查询得知是元世祖曾认为朱明峰上有王气，因惧谶文而命后人将南岳庙后水源引开，挖深沟断龙脉，并建黑神祠供奉赤帝，以制服之，使其不得旺相。万历十年（1582）已距明太祖登基开疆拓土两百余年，朱明之谶已应验。念及明世宗皇嗣久久未广，管大勋与衡州众人择吉日、筹经费，谋求恢复衡山龙脉。
动工的重点聚集在朱明峰与南岳庙汇聚处。车子鸣和李焘先后担任此项工程的事务管理，以步数为计量单位丈量元世祖所开沟涧面积。水口处长若千丈，阔若千丈；为堵水口，管大勋等人召集衡山本地与附近乡团壮丁，画地计工，验力给饷，运沙土填塞沟壕，时历半载，于癸未年（1583）闰二月十日工程竣工，地脉融结，山丘相连，其形其脉堪比天成。
在这场人工的山体改造里，衡山作为一处风水场地与皇家子嗣绵延关联在一起。通过龙脉的续填，水道的改变，衡山的塑造意义更为多重。有一些水道的填塞疏浚可能由于资料不足无法考订，但水资源的管理在衡山的营建过程中起到了关键的调控作用，同时也使关于衡山的想象流进了更为丰富的象征维度。实际上许多类似的景观如丝络谭、寿涧等都与不同的水域有关，这些景观的命名所营造的象征感，超出了实际山水所能表达的范围。
二、图画：画象布色的似是而非
（一）舆图的再现
南岳在舆图中的复现经历了由简到繁的变化，具体表现为其山脉构造特征逐渐被表现出来。如朱思本（1273—1333）撰《舆地图》将衡山描绘在湘水边，仅以三角形符号标示。万历二十九年（1601）的《天地图》则附上了“南岳”二字。《坤舆万国全图》经过多次摹抄翻印，虽制作手法不同或内容有所增补，但衡山依旧表现为洞庭湖上游的一个山体聚落。纵观万历年间的舆图，无论其功用为何，南岳衡山的描绘基本上呈现大聚落的形态，具体可见《中国地理海嶽江河大势图》《中国三大干龙总览之图》《职方氏九州山泽川浸总图》《禹贡九州及郡县山水之图》《禹贡所载随山浚川之图》《江山图》《华夷总图》《古今形胜之图》《太僕牧马总辖地图》等对衡山的描绘。
若说南岳的描绘是由于受限于纸本版面大小无法进行更为深刻细致的描绘，明代其他更为详细的地区级别的舆图亦是呈现出概括性“大聚落”的特征。在表现区域更为狭小的舆图上，衡山的表现依旧是三角形聚落。《职方地图·湖广地图》《荆州疆界》等有将衡山细化的倾向，但依旧没有突显出南岳七十二峰的特征。
地图测绘技术的提高带来了南岳特征的逐步显现。康熙六十年（1721）的《大明一统天下图》摹绘了南岳的五座主峰，并且将岳麓峰、回雁峰和远处的妙高峰等一并标出。清代的《湖广舆图》《湖广省图》《大明一统山河图》里，南岳七十二峰不断浮现。某种程度上而言，尽管南岳七十二峰受限于舆图不能完整地描画出来，但可看出，舆图对于南岳符号的塑造功不可没——正是舆图的广泛传播性与便携性，随着舆图的刊刻、增改与流传，南岳的空间构造不断地进行着。
（二）图式的修辞
制作南岳图的人必定审视过山脉实体、图像或其他信息。湖南省第一测绘院曾调查考证七十二峰并作示意图。观此图可知实际上肉眼凡胎必不能一览衡山全貌。而明清之际所作南岳图像实际上利用“七十二峰”将山峰编排分类，通过视觉与记忆将其聚拢，从而营造了一套可被再造与组装的象征符号。再在不断的图像转移与迭代中，集体的想象与记忆使南岳通过各种媒介、途径，凝聚成稳定的图像范式。
1. 独立与建构
汉唐间的南岳图像以《五岳真形图》为主，其形象与五岳并置，作为入山避兵灾毒害的护身符。除此之外，《五岳真形图》还是描绘山水之象的具有地图性质的图像〔8〕。唐代所绘南岳壁画虽未留存，但许多史料记载了当时的盛况。如《清河书画舫》的记载“宣和秘府藏吴道子《南岳图》……”〔9〕，刘长卿（？—约789）的《题王处士草堂壁画衡霍诸山》等。两宋时期，以五岳为整体进行描绘的则有北宋李隐的“画山水于五殿屏扆……”〔10〕。
现存的纸上南岳主要集中于明清时期，其图像可分为两类，一为长卷，二为册页。长卷图留存不多，部分已佚失。元代唐棣（1296—1364）绘制的《五岳图》今已不存，但留下了许多关于该图的题跋，出现类似情况的还有高近亭所作《南岳图》，另清人何燮所留跋文亦说明南岳图的存在。除去佚失的图画，现存的南岳图画未必都真。台北故宫博物院所藏《五岳图》中的“南岳衡山图”部分，虽题名为陆探微画，却疑点重重，更似明中后期江南一带的伪作。即使这幅画乃伪造而成，也说明在画者的潜意识里，在更为早期，南岳图像的出现通常与其他四岳相伴。
宋旭所绘《五岳图》中的衡山是现存可见最早的南岳图像，描绘了雨后祝融峰烟雾缭绕的模样。宋旭本人好游山玩水，据现存文献他未曾游览过南岳，却能将祝融峰秀润之景绘出，恰好说明他通过其他途径了解过南岳的相关材料，将想象中的衡山绘制出来。一幅嘉靖年间由天灵氏镌刻、越州素庵氏辑勒、姚弘谟（1531—1589）所题的《古南岳图》（图1）单色拓本详细描绘了南岳七十二峰及其周围的自然景观。此前《图书编·下》亦有南岳七十二峰附图，是现存材料中最早的书籍版刻插图。该图刻画直硬，山峰如硬石堆砌，虽已标明此为七十二峰全貌，且标注了部分山峰、书院、大庙等，但实际上其描绘并未典型突出南岳的特征。或许正因见此景，姚弘谟在重修《衡岳志》时，开始塑造南岳的形象。借此契机，南岳逐渐独立于五岳之外，成为一个被单独描绘的山水母题。这幅单色拓本细致描绘了从南岳足到首的七十二峰、岩洞、道观、宫殿，其间穿插衡山县、衡州府、长沙县、湘潭县等城市，并将各峰名称、典故、佛道事迹、传说一一标注。
图1 [明] 古南岳图 单色拓本 32×603厘米 国家图书馆藏
《古南岳图》中的自然之景绝非真山实水的忠实描摹，而是被编码了的人造景观。在编排的过程中，图画制作者往空白的基底上将南岳最重要的标识——“七十二峰”一一绘出，再次创造出一个“天然”的衡山。因此我们所能看到的南岳图，是画家从自身图像库与经过集体的山体结构意识系统中调动出，有选择性地整迭而成的象征性概念图画。
2. 真实与图画
图与景步步匹配。《古南岳图》是现存已知最早将衡山从五岳体系中独立而出刻画的图像，整幅图卷最核心的部位即中段所描绘的七十二峰。虽数目为七十二，实则姚弘谟一行人也未必分辨得出。细看画中山峰数目，实有七十三峰，与流传的“七十二峰”说法并不相符。虽该图所作的匹配并不十分严谨，却也成为后续南岳图像继续调节加工阐释的初始图式。
文字信息是造南岳之景的另一重要要素。除传达山水之景外，更为重要的是明清时期所流行的特定社会视觉语言所提的要求，其背后沉淀的是经历了近千年的信息。除去景物的表达，《古南岳图》在画面山峰处标注了白日飞升、投龙金简等各种事迹，或辅以地形、气候特点如“吐雾峰，云气升腾，虽晴亦雨，雾开则晴”。南岳的诸多文本通过将每一地点与特定的神灵或事件联系，影射到画中山体，将一个神话化、历史化的山水空间呈示给观者。
今日观察卫星地图可知，紫盖峰与祝融峰并未呈现方向背离的状态，而在文献中的描述是“紫盖峰乃朱陵洞天之源……诸峰皆向祝融，而此峰独向南”；《南岳志》的“七十二峰皆环抱祝融，独此峰与之争雄，掉头北去”；李元度《紫盖峰下朱陵精舍记》的“南岳七十二峰，祝融最高。诸峰环拱之，独紫盖折而东南”等。各种诗文阐述的紫盖峰朝向说法不一，兴许游览南岳的人在踏足前已涉猎相关信息，是以肉眼可见不一定为真，心中所见才是，众峰拱聚向前唯紫盖独朝南的说法非一家之言，吟咏紫盖者或许是观看他人的描述有感而发，又或是观画之感，稍晚的南岳图卷中更是不断强化“紫盖独走”特征。
图2 [明] 陆治 衡山七十二峰图 纸本设色 29.5×330.7厘米 北京保利第24期精品拍卖会“古香—古代书画”专场
山脉与河流的空间位置是“动态”的，相距甚远的山峰被移动到江边，由画卷统一铺展。南岳长卷类图像的另一重要特征为以湘江为画面视觉水平线。《古南岳图》中祝融峰附近的波浪乃云雾，此段未勾勒出湘江的形态。然而后期的南岳图受此影响，江道的弯曲角度与之无过大差异。一件明代陆治（1496—1576）的《衡山七十二峰图》（图2）手卷时间上晚于《古南岳图》，从此幅长卷可看出，南岳的主峰聚拢状态已然成形，并且作为纽带的江道在整体略呈笔直的形态下又几经波折。此幅长卷的可信度有待商榷，假使该画非陆治所作，也说明至少有一幅临摹陆治南岳图的摹本。在此基础上，亦说明了南岳图像的基本形态逐渐呈现，并且出现图式规范化的现象。又有萧云从（1596—1673）绘制的《南岳七十二峰图》（图3），明显可见的如画面最右岳麓峰所处江道段同样是江面与岸的夹角大致为25度，另国家图书馆和美国国会图书馆地理地图部藏有两幅清代的《南岳全图》亦是如此。山峰像可移动的棋子模型，由画家操纵着向主峰群方向聚拢。九曲湘江像一条可伸缩的弹簧绳，被画家徒手捋直剪裁。
图3 [明] 萧云从 南岳七十二峰图 纸本设色 32.4×343.8厘米 衡阳市博物馆藏
山水位置真实与否在衡山图的表现中已然变得不重要，南岳图像易被人识别的特征端赖于另一点，即众峰拱聚态势。图画中的衡山，祝融峰便是最高的主峰，在多衡山图像里，众峰如辅臣般不断向祝融峰靠拢拥簇，又各自守成，呈现不同的结构和运势。原本由一青草桥与衡山主峰群相隔的衡州府、回雁峰部分，也罔顾边界与秩序，逐渐流入主峰部分［由李元度（1821—1887）《南岳志》中的南岳附图可看出］。祝融峰附近的“繁荣热闹”与紫盖峰右侧的“清冷稀疏”形成反差，扭曲的角度越来越大。而紫盖峰与祝融峰之间的距离越来越大，两座山似是一对反目成仇的“冤家”渐行渐远。同时，南岳大庙被突出，描绘得非常细致，大小也超出实际比例，成为全图的视觉中心。
故此，衡山的“真实景观”不是由山势、方位、距离构成的，而是由文本构成，甚至次要虚构的事件都通过强有力的文本成为“真实”的衡山的一部分，“南岳”已是自然之景与人文意识的填充物。独自朝南的紫盖峰、如缕环带的湘江、积聚垒叠的众峰与南岳大庙等特征被匹配到南岳图画上，将南岳从无序的状态转变为可识别的山水图景。制图者围绕它的象征体系结构，置陈布势，形塑衡山，完成明清时人对衡山空间意识的复述。南岳图是一幅位置关系图，一组山与山间距离、朝向、方位的相对关系模型。它通过一系列的图像不断缓慢挪动，最终形成一定的视觉空间。
3. 造岳的形式意志
黄专在论述米氏对董源所确立的图式进行矫正时说道：“如果缺乏一种传统的参照，在一种尚未定型的样式面前，我们或者只能附庸风雅地点头称道，或者只好老老实实地承认自己的无能。”〔11〕若没有萧云从等一批画家和修山岳志者对南岳形象的构建，在饱览浩如烟海的山水画卷时我们会陷入窘迫的状态，分不清哪幅是描绘南岳的图像。如上文所述，南岳是信仰的圣地，也是由画家们将概念性的文本构建成程式性的纸上山岳形象。其图式象征的形成在于它必须被不断复制，如果缺失了这股复制的力量，衡山势必无法成为一个成系统的山水图式。要使该物形成稳定且长久的图式，需不断重复其画面的主架构。
版刻南岳附图可分为五种形态（各图详细信息见表1及图4），这五种形态共享着南岳的基本构架——湘江、南岳大庙、众峰拱聚、紫盖独走。细看每种类型的图，祝融峰始终居于画面的最高处，必要的视觉元素并不缺少。邓云霄修纂《南岳志》中的附图尽管形态是环状，祝融峰依旧处于画面最高处。与《程式墨苑》同一类的附图没有将所有山峰画出，但仍保持塑造主峰的状态。存在相似粉本可能的《新镌海内奇观》与《三才图会》的附图则简化画面，缩小植被，直接以竹笋形状概括岣嵝峰与回雁峰。湘江的表现在不同的版刻图像里或变现为庙前的江水，或回到图式的起点，即《古南岳图》中似水似雾的状态，以雾气代替湘江，弥补江线的缺失。
表1 版刻南岳附图形态分类信息表
图4 版刻南岳附图形态分类
尽管明代彭簪本《衡岳志》中的附图表现得粗糙简陋，但实际上处于最高位置的依旧是祝融峰，左侧的回雁峰与石鼓书院显示南岳之首，岳麓书院暗示着足。南岳大庙则以极简的矩框表示，前景的“飘带”是为湘江。清代高自位修纂的《南岳志》附图，更清晰地将一座座山峰标示出来。而第五类尽然展现的七十二峰之衡山图像，虽看似是俯瞰的平面图，实际上若按上面的线路规划将其展开，也是一幅完整详尽的七十二峰图式，刻工将长卷衡山收编进两个版面内。不变的是群峰依旧朝聚祝融，紫盖独趋他处，二者所形成的夹角与长卷上的变现无太大差异。细观南岳大庙，其朝向与长卷中的南岳大庙一致，且画面中的表现元素极其全面。或许可以做一个猜测，图画刊刻工对南岳大庙，甚至南岳的了解并无多少具体实际的实地考察经验，而是依据已有的南岳长卷图像拆解组合制作而成。毫无疑问，在这场拼接压缩的刻绘实验里刻工是成功的。
（三）游走与涣散
1. 山体的游走
洪熙元年（1425），曾鹤龄（1383—1441）奉命祭祀衡山，行至岳庙时，感慨七十二峰不能详记。南岳主峰群位于祝融峰与南岳庙附近，区分山峰的标识并不明显，辨别山峰的依据多为山上的建筑物，如有祝融殿、会仙桥的祝融峰，魏夫人修道处黄庭观位于集贤峰下等。遭遇此种困难的不止曾鹤龄一人，明末钱邦芑（1602—1673）言：“望七十二峰，远近出没，可辨识者，三十余峰耳……”〔12〕由他二人游岳经历可知，实际上除了带有明显标志物的几座山峰，余者均不易辨识。尤其行至深处，更不知所行何处，至清末，于李元度修纂的《南岳志》中依旧不能以文字对峰位进行很好的陈述。如志中形胜部分，对山体位置的描述基本以南岳大庙为参照点。
明清时人在实景中不知如何分辨各峰位置，在画面上表现亦是如此。文本描述里的山峰位置与图画中的表现存在不相符情况，或位置不对，或山峰缺席。每一座山峰似乎拥有生命，从一处跳跃到另一处。如在高自位纂《南岳志》附图里，朝日峰位于祝融峰附近，而在李元度《南岳志》附图里，其位置却下移至南岳大庙左侧。往回追溯，明嘉靖年间的《古南岳图》里，朝日峰则位于南岳大庙左后方位。清代各南岳图里，朝日峰在不同的位置间游走。
山峰位置的游走绝不仅有朝日峰这一个案例，南岳的许多其他山峰也是如此。南岳图稳定的图式模式掌控着图像制造者关于南岳的想象。在该图式之外，南岳图像如何掌控他们，取决于这个群体的集体眼光放置于何处。换言之，实际上南岳图像的制造者已经被第二章所言的南岳图式的几个基本格式给固化了。他们共同的潜意识里，除了几个被固定下来的要素样式外，余者比如其他次要山峰的位置但凭想象了。换个角度而言，这部分没有被固定的山峰是活的，它们蠢蠢欲动，可以任意在画面中摆放自己的位置，或消失不见，或重新生长。
2. 群峰的涣散
明清以来的南岳图式并非一个按严格的时间顺序构建的有迹可循的理想模型，期间涣散的群峰构图掺杂其中。辛未（1751）秋八月，身为永州太守的王宸（字蓬心，1720—1797）时三十初度，挥笔写下《衡岳七十二峰图》。王宸所绘南岳图显著处是众多长卷式南岳图所强调的中心聚拢的态势消失不见，取而代之的是一座座连绵成片的山脉，众山并无明显的高低之分，若非对南岳图像了如指掌，实则无法在画面中辨认出南岳主峰部位及各峰的位置。然而与他同时代的张若澄（1722—1770）所描绘的《南岳全图》（图5）却一再遵循了紧凑的七十二峰式构图，将散落的主峰收拾整叠到一处，整理出南岳的首与尾。有趣的是，晚清于如意馆任职的沈振麟（凤池）描绘的《南岳七十二峰图卷》从构图上与张若澄的几近一致，只是细节之处略显不同，二者之间势必存在相互借鉴或共赏过同一幅画的可能性。且较明代的长卷南岳图而言，这两幅南岳图的主峰群呈现往画面中间移动的趋势。以有“衡山之左腋”之称的青草桥为界限，其左侧的衡州府城与回雁峰的位置不断扩散，占据画面更大的面积。而清末李元度修纂的《南岳志》中的附图，却又回到南岳主山群处于画面偏左位置的状态。壬戌（1802）秋八月，焦山僧明俭仿照元人笔法，绘制《南岳七十二峰》册页赠与春樵，其画面所遵循的是旧有的主峰笼聚的描绘形式。
图5 [清] 张若澄 南岳全图 纸本设色 34.93×632.62厘米 美国洛杉矶县立艺术博物馆藏
因而，在明清时期各南岳图像中，所有的山脉均以湘江为纽带串联起来。南岳既是一片真实的山脉，同时也是一幅想象中存在的山脉。其图画大体由以下四个部分规律构成，即青草桥左侧之衡州府与回雁峰、南岳主峰群与南岳大庙、湘潭县及其附近沿江各峰、岳麓峰与长沙。（图6）当观看这些在时间上存在交叉重叠的南岳图画时，我们可知南岳图的形式并不能持续发展且产生规律的周期性变化，尤其在图像地层的年代层次上存在着搅动的状况。如果将南岳的图画史当作一个有待分析的考古现场，将所有南岳图画编号进行排序，所构成的图像地层其年代的分布并非层层递进清晰分明〔13〕。我们不断利用形式分析方法论来构建一个可视的山水模型一以概之时，需要警惕该模型的合理性与不确定性，所有的绘画来源都是多元的。而本文所建构的南岳七十二峰图式，实际上仅作为论文观点之一的初步表达。就如王宸的南岳图，并非完全严格按照分明的七十二峰形式进行描绘。他所绘制的南岳图漂游于各图像年代顺序之间，造成了南岳图像地层上的混淆。与此同时，作为地方志、旅游指南插图的南岳图像亦存在相似情况，不同程度地消解该图式的稳定次序。
图6 南岳图式示意图（笔者绘）
三、畅神：纸上衡山的虚幻纪游
（一）游观的转变
陈献章（号白沙，1428—1500）终生未曾游南岳，他将此愿望托付给弟子湛若水（1466—1560）。若水为师建白沙祠，以平白沙生平之志。而游南岳之事何时兴起？自古已有，且目的与方式不一。明中期前，世俗身体经验的旅游尚未成为时尚。尽管乔宇（1464—1531）、都穆（1458—1525）、王士性（1547—1598）等人逐渐营造出“游五岳”的风气，但湛若水对兴起的旅游之风嗤之以鼻。他认为肉体上的形游是最为低等的，而神游、天游更为高级，最好是如同老病的陈献章般身未至却作下许多梦游南岳的诗。
受业师影响，湛若水亦有衡山情结，且与文征明交情深厚。文征明先世为衡山人，湛若水于游历衡山期间写诗邀其同游，文征明的回应中亦表达对南岳的怀念与未能归乡的遗憾之情。除此之外，送族弟文彦端归家时自称已是“楚水吴山意渺茫”〔14〕。作为“神游”之地的“衡山”在文氏家族中悄然转变，其已然转变为故乡情、家族间维系的象征物。文征明八十大寿，诸人合制书画册为其祝寿，其中谢时辰就其“衡山”别号作《衡山图》（图7），并请朱希周（1473—1556）题诗其后。题诗中朱希周将文衡山比喻为南岳，其寿命与祝融峰同高。题诗揭示了衡山角色的转变，从作为五岳的南岳到成为家族维系的纽带，此时已转变为带有祝寿意味的画面符号。
图7 [明] 谢时臣 衡山图 绢本淡墨 21.8×19厘米 图源：铃木敬编《中国绘画综合图录》第一卷，东京大学出版社出版
湛若水两次前往南岳并非只为完成先师遗愿，更是体验神游与天游。在两次衡山之行间，他结交朋辈，宣扬其学说，考炼修行，在先师陈白沙“心有所往，而情随景迁，未免俗乐也”的基础上进一步提出了“以我观山”的“游息之学”，从“我”出发谛观物真与本我。〔15〕
行游观念发生转变，壮游风气与“卧游”体验夹杂而生。明中叶以来做官的文人借宦游之便游历各地名山，到后期，更是发展到无论什么身份的人都试图探索山水奇观。在盛游的风气下，明代嘉靖的张元忭（1538—1588）声称：“今天下名山，必首称曰五岳四镇。”〔16〕若要登山游览，五岳必是的第一选择。“天下名山首推五岳，衡固南方巨镇也。”〔17〕壮游风气之下，南岳的游观方式亦在不断转变，从壮游逐渐转变为“卧游”，然而明代的“卧游”与宗炳时期的“澄怀观道，卧以游之”已不完全相同。傅立萃（Flora Fu）从五岳真形图入手，认为宋旭（1525—1606）的《五岳图》具备与真形图相似的功能，能助人调息入定，卧游山水。然而宋旭的《五岳图》是为送与他人，存在文人游赏化的情况。〔18〕由于明清时人对衡山认知与体验方式的转变，南岳的宗教性不断被削弱，更为世俗化了。时人怀着猎奇的心态来到此处，追求壮游天下名山，附庸风雅，填补心中愿望。
壮游、卧游风气一直延续到清代。实际上许多文人的游记、诗歌中已从不同程度上印证了“卧游”观念的转变。邓云霄（1566—1631）依照前山志已有体例重新修补编纂，再次提出了“卧游”观念。序中提道：“丈夫筋力不自腾踔，垂老乃向卧游图讨风景，何没没也……小子不敏，得及壮而游，尚饶济胜具，有天幸焉，予则何以报岳灵。”此“卧游”不再是宗炳所倡导的为“澄怀观道”而做的山水探索，变为彼时旅游风尚下通过图画弥补不能亲身游历山水的遗憾之举。聂焘（1694—1773）在他的《南岳图跋》中称：“宗少文游衡山归，图形于壁以当卧游。兹近亭正壮五岳之游，此为发轫，固非少文卧游，时所见诗若文深华秀杰，得山水助……”〔19〕与李元度编修的《南岳志》所指出的“凡志山，志兴胜也。岳之胜在七十二峰，非绝人事裹粮作数月游，恶克穷其胜哉。登临纪胜之诗文，凡因地而作者悉附本条之下，俾览者当卧游焉”〔20〕等揭示了“卧游”的途径不止于图画，文本也是文人“卧游”衡山的载体。
（二）版刻的意图
直至清末，衡山依旧野兽虫怪出没，登山过程中存在许多风险，尚未去过南岳的人需要在出发前做好相应的防护措施。尽管明代已出现独立成幅的南岳图像，旅游兴盛，然而对于自然的恐惧想象依旧存在。为了解除对南岳的畏惧，《五岳真形图》不仅被绘制于纸上，同时也铸造成铜镜样式以便登山携带。明代后期旅游风气蓬勃发展，文人不仅好游，甚至上瘾成癖，近乎狂热〔21〕，山虫野兽、害人精怪也挡不住游人的步伐，对南岳的探索目的从“卧游”转变为“猎奇”。为满足时人好游猎奇之心，尤其是为供因种种原因不能出门之人饱游，名胜山川版画集陆续出现，如万历三十七年（1609）杨尔曾纂、钱塘陈一贯负责绘制图像的《新镌海内奇观》；与之同年出版的由王圻、王思义撰辑《三才图会》；作为墨谱图案之用的《程氏墨苑》；另有日本画家铃木芙蓉木雍摹刻的《唐土名胜图会》等，纷纷刊刻南岳图像。而这些书籍的刊刻出版带有强烈的导向性，即旨在首先构建出一幅想象中的南岳图像，满足旅行者畅神的需求，并尝试鼓动读者亲身前往体验名山大川。
“大部分晚明娱乐游览类（recreational-sightseeing）游记作家都喜欢去有名的，尤其是舒适又方便到达的江南城市或郊区旅行，他们不喜欢遥远难去的地方，尤其是那些旅游设施匮乏的区域。”〔22〕对于江南城市而言，地处湖南的南岳属于“遥远难去”的偏僻荒野之地，文征明一辈子都没回到过自己的衡山故乡，只能以取号满足家族情结，而八十大寿期间谢时臣赠与他的《衡山图》也是纯粹的想象制作。谢时臣《衡山图》的画面表现依据，恐怕也源于当时所流通的各种名山画谱，而这些名山的刻绘本身就源于想象，那么，谢时臣所绘制的《衡山图》已经是第二层次的想象图。
尽管前文论述中表明所有的南岳图画几乎共享同一架构图式，但相比较于明清时期各南岳志或《图书编》中所使用的南岳图而言，明末出现的旅游出版物中的南岳图在此基础上似乎遵循另一种绘制秩序，只截取部分景观式的画面构图，使得七十二峰的完整性遭到消解。同时，部分旅游出版物或类书如《三才图会》中的南岳附图更将标识文字去掉，令观者无法清晰认知南岳，只能依靠已有的对于南岳的了解，在脑海中将景点对应地填塞进画面中。
如果说“旅行的用处是以真实管理想象”〔23〕，那么版刻南岳图的用处则是以想象来游历山水。与具备完整性的南岳图像对比，旅游出版物中的南岳图像更注重描绘行旅途中可能遇见的景点，其目的是为想象旅行南岳或即将出行南岳的人提供畅想的框架。长卷中被忽视未画出的金牛迹、丝络谭、懒残石、相南寺、会仙桥等时人常游的景点被绘制出。有趣的是，会仙桥作为一个在诗文、游记中多次被提及的对象，游人欲进入衡山更深处必经此处，成为由南面山峰行至北面山峰的转折点。随后出版的《钦定古今图书集成》和远在日本的《唐土名胜图会》与此幅画面构成如出一辙。在这同胞状的三幅南岳图中，会仙桥不约而同地被放置于左边的版面里，其功能指向明晰，即为读者提供辨识祝融峰的标志物。会仙桥位于祝融峰西侧，图中亦于祝融峰西侧勾勒出了一条缓缓上行的小道，即通往会仙桥的道路。这类描绘主峰群的南岳图像里，辨识祝融峰不仅依靠其是否处于画面最高点，通往山顶的道路和峰上的建筑物亦是人们想象南岳攀登路线的重要元素。山峰的描绘为人们提供了图画上的视觉享受，同时也需要读者想象层面的参与，随着道路逐渐登上祝融，穿过南天门，到祝融殿，随后进入另一条道路转至会仙桥，眺望远峰思索与神仙相会的场景。在观看这类南岳图像的过程中，唯有调动思维想象、冥想畅神，才能构建出更为完整的南岳图景，体验“真实”的南岳旅行。
清代张宝编的《泛槎图》内附衡岳图，游人视角更为明显。其图画目的一是为供自己静修而用，二为供未能出门远行的诸位君子以卧游。于“衡岳开云”图像上方，张宝以简洁的语言将游览南岳的体验观娓娓道来，调动记忆从南岳图像上努力追求还原情景：从游华岱到南岳，过方广寺，遇山上老僧，云雾如烟起，等等。他既扮演了行旅的行动者，同时也是叙事者。其语言图像通过物理空间景点的变换向人们展示了穿越山水的体验，构建了身体移动带来的景色变换感。
实际上此类南岳图像的刻绘意图可用几句话概括，即为读者提供卧游之地，调动读者的畅想思维一同参与旅游，并鼓舞作者外出旅行。笔者尝试就这三类想象的南岳图进行归纳，并用符号代替实物，绘制出此类供人畅神卧游的主峰式南岳图像的模式（图8），将其概括为南岳图像系统二，即主峰群式表现。该图式系统的基本绘制逻辑为将视觉中心聚焦于主峰群，使观者处于山中观景，以云雾间隔南岳大庙和祝融峰，而山峰的座数，可由绘者自行拟定。然而，发挥调动想象功能的不仅只有旅游手册、名山图绘等刊刻的南岳图像，出版物刊载的各种亲身体验的游记亦为读者提供了更为完整准确的游观经历和信息，展示了更多的感官体验。
图8 主峰式南岳图像示意图（笔者绘）
结语
明清时期南岳图像制作者们所致力塑造的南岳七十二峰图式中的组成元素并非随意进行组织，而是经过不断的筛选，并选取与文本相匹配的特征。强大的“造岳意志”支持着该图式的创作，经过各种媒介的转移、迭代，被名山版画集、类书、地方志、山岳志压缩、“引用”，最终完成图式化，形成易于被辨识的空间结构。南岳的图像亦是有生命、不断生长的图像。从其图式的不断被构建而言，它的形式在不断地变成熟、稳定。除却稳定的因素外，其内部蕴含着活跃的成分。每一座并没有明显特征固定的山峰都是活的，可以在画中摆放自己的位置，甚至出现重新生长或消失不见的情况。
注释：
〔1〕如徐灵期的《南岳记》、陈田夫的《南岳总胜集》、李冲昭的《南岳小录》、萧绎的《南岳衡山九真观碑》、李元度的《南岳志》等。
〔2〕“天师张道陵，尝自天目山游历南岳，谒青玉、光天二坛，礼祝融君祠”，见 [清] 李元度修纂，刘建平校点《南岳志》，岳麓书社2013年版，第450页；“……衡山中有学道者张礼正冶明期二人。礼正以汉末在山中服黄精，颜色丁壮，常如年四十时”，见 [南朝梁] 陶弘景《真诰》“卷十四 稽神枢第四”，《金陵丛书》本，见中国哲学书电子计划网站（https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=576609&remap=gb）。
〔3〕唐晓峰《华夏文明地理新谈》，北京人民出版社2019年版，第55—59页。
〔4〕[宋] 陈田夫《南岳总胜集》。另：许多记录南岳的网页中，皆认为徐灵期是最早提出“南岳七十二峰”之说的人，然而笔者查看各方志、佛典或《道藏》后，发现徐灵期如《南岳总胜集》中记载一般，徐仅提及南岳的距离、洞天、福地和起止位置。
〔5〕《四库全书》“子部 类书《初学记》卷5《地理上·衡山》”引徐灵期《南岳记》及盛弘之《荆州记》；另“衡山有三峰极秀。一峰名芙蓉，最为竦桀，自非清霁素朝，不可望见。峰上有泉飞流。如一幅绢，分映青林，直注山下”，载《四库全书》史部《志存记录》的《荆州记》。
〔6〕“七十二”是个非常神奇的数字，以七十二峰作为组织结构框架的山脉、景观等绝不止于南岳，如还有承德避暑山庄、武当山、姑苏太湖洞庭山、嵩山、黄山等，另有如武夷山以三十六为基底形成山脉结构层次，以七十二洞形成道教修炼之地。在洞天福地体系中，“七十二”是具有象征意义的神圣数字。道教将佛教的三界（欲界六天、色界十八天、无色界四天）二十八天赋予道家的名称，再陆续加上四种民天、三清天、大罗天的道教八天，大概就是三十六天的由来。三十六洞天就是将天上的这些世界投影到地上，也有可能三十六是合乎周天三百六十度的意图。七十二是三十六的倍数，根据地数是天数两倍的《周易》思想。在《周易》中，阳爻代表着天，一画；阴爻代表着地，两画。《西游记》和《水浒传》中的天罡数三十六，地煞数七十二，即由此而来 。见三浦国雄著，王标译《不老不死的欲求：三浦国雄道教论集》，四川人民出版社2017年版，第340页。
〔7〕“不同时间”指从地质层年代考虑，南岳七十二峰中每座山峰从地表（或地下）隆起成为山的年代都不一样；“不同空间”指每座隆起的山脉都位于不同的空间位置，其中包括山体的尺度、体积、方位等。
〔8〕具体可参见赵伟《道教壁画五岳神祗图像谱系研究》“第一章 五岳壁画图像形成与分布”，文化艺术出版社2011年版，第9—44页。
〔9〕[明] 张丑撰，徐德明点校《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版，第147页。
〔10〕[北宋] 郭若虚著，吴企明校注《图画见闻志》“卷四”，上海书画出版社2020年版，第403—404页。
〔11〕黄专、严善錞《文人画的趣味、图式与价值》，上海书画出版社1993年版，第73页。
〔12〕[清] 李元度修纂，刘建平校点《南岳志》，岳麓书社2013年版，第72页。
〔13〕该观点受郭伟其于2020年11月7日在深圳市关山月美术馆主办的“塞外驼铃——馆藏关山月1940年代西北写生与敦煌临画专题展”专题研讨会上发表的演讲启发，演讲题目为《层累的讲义：王子云先生拓片题记及雕塑史写作》。
〔14〕[明] 文征明著，周道振辑校《文征明集（增订本）》，上海古籍出版社2014年版，第351页。
〔15〕游胜达《行旅、追思与游息之学——湛甘泉的南岳〈纪行录〉探微》，《文与哲》2021年6月，第38期。
〔16〕源于 [明] 张元忭《游南岳记》，收录于清代李元度修纂，刘建平校点《南岳志》，岳麓书社2013年版，第66页。
〔17〕源于 [清] 郭开秀《游岳记》，收录于清代李元度修纂，刘建平校点《南岳志》，岳麓书社2013年版，第97页。
〔18〕傅立萃《从壮游到卧游——谈明代中晚期的名山图》，载饶宗颐主编《华学》第九、十辑，上海古籍出版社2008年版，第1744—1757页。
〔19〕同〔12〕，第857页。
〔20〕同〔12〕，第48页。
〔21〕参见周振鹤《从明人文集看晚明旅游风气及其地理学的关系》，《复旦学报（社会科学版）》2005年第1期。
〔22〕[美] 何瞻著，冯乃希译《玉山丹池：中国传统游记文学》，上海人民出版社2021年版，第192—193页。
〔23〕塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson, 1709—1789）《信件》，转引自 [美] 何瞻著，冯乃希译《玉山丹池：中国传统游记文学》，上海人民出版社2021年版，第229页。
俞蕾湘 广州美术学院美术历史与理论研究2022级博士研究生
（本文原载《美术观察》2023年第10期）返回搜狐，查看更多
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